Тогда казалось, что он окончательно распростился с театром. Царь Федор стал возвращением Смоктуновского на сцену. Поставленная перед собой задача была и сложнее и легче, чем когда-то в «Идиоте». Смоктуновский вступал в возраст, когда от него уже уходили роли молодых героев, появился и стал расти список ролей, за которые «поздно браться». Накопленный опыт, мастерство, зрительское признание были и союзниками и врагами. К сложностям возврата в театр после долгого перерыва добавлялись трудности адаптации к новому театру, новым партнерам, новому городу (Смоктуновский незадолго перед тем переехал в Москву), новой публике, добавлялись и трудности самой роли.
О роли мечтал; именно Федора как условие выдвигал в переговорах с Ефремовым о поступлении в труппу Художественного театра. Как вспоминал сам Ефремов: «Пока я раздумывал по поводу «Царя Федора» в Художественном театре, Равенских подсуетился, — и Кеша пошел в Малый театр». Пошел именно за ролью Федора, которую считал одной из интереснейших в мировом репертуаре: «Только страшная, невероятная психофизическая трудность в исполнении этого образа не позволяют ему стать в ряд с мировыми эталонами драматических героев, таких, как Гамлет, Фауст, князь Мышкин. Царь Федор — трагедия обманутой доверчивости, попранной доброты. Эта работа ближе всех поднялась, подошла к уровню, который так легко был преподан зрителю в образе кн. Льва Николаевича Мышкина». Любопытен ряд, в который Смоктуновский ставит Федора Иоанновича: Гамлет — Фауст — Мышкин; поразительно свидетельство, что царь Федор — образ более психофизически сложный, чем Мышкин и Гамлет (тут Смоктуновский мог сравнивать по собственному опыту).
Казалось, было бы логичнее сопоставить Федора с благородным жуликом Деточкиным из «Берегись автомобиля». Впервые попробовав свои силы в комедии, Смоктуновский получат всесоюзное признание, равное только его же Гамлету. Деточкина роднят с Федором: простодушие, доверчивость, непосредственность, детскость, в которой есть что-то ангельское… Элементы комизма, на которых настаивал А. К. Толстой: «Трагический элемент и оттенок комисма переливаются один в другой, как радужные цвета на раковине. С этим комисмом сценический художник должен обращаться чрезвычайно осторожно и никак не доводить его до яркости».
Но образ Деточкина в размышлениях о Федоре не возникнет, опыт смешения комических и драматических элементов не будет использован, актер, вопреки автору, решительно откажется от комической подсветки своего Федора. Как, впрочем, не раз отказывались до него другие исполнители этой роли. Пожалуй, только в описаниях Федора, каким он виделся А П. Ленскому, можно угадать ласковую усмешку, добрую иронию, близкую Алексею Толстому. А П. Ленский, за два года до спектакля МХТ хлопоча об отмене цензурного запрета, писал: «Он является перед зрителем не в торжественной обстановке приема послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей на пяльцах; в этом знакомом каждому москвичу тесном, жарко натопленном покойнике, с пузатой печкой, занимающей добрую четверть комнаты, с этим запахом лампадного масла и ладана, словом: со всем тем, что окружало некогда православного русского царя. И на этом-то благочестивом, стародавнем, словно из потускневшего золота, фоне воспроизвести симпатичный всепрощающий образ «царя-ангела», как его называли». Ленскому пьесу так и не дали поставить.
Вышедшие в роли Федора почти одновременно после разрешения постановки пьесы Алексея Толстого для МХТ и Суворинского театра, Иван Москвин и Павел Орленев заложили традиции трактовки образа, которым с вариациями, диктуемыми актерской индивидуальностью, следовали другие исполнители (за Москвиным — Качалов, Хмелев, Добронравов; за Орленевым — Михаил Чехов). Одна из самых часто цитировавшихся характеристик орленевского Федора звучит так: «Если с Федора снять дорогой парчовый кафтан, шапку Мономаха и одеть в серенький и поношенный костюм современного покроя, и царский посох заменить тросточкой, его речь, его страдания останутся теми же, так же понятными нам и симпатичными. Этот средневековый самодержец — тип современного неврастеника чистейшей воды. Те же порывы к добру и та же слабость в осуществлении их, те же вспышки необузданного гнева и та же неспособность негодовать…». Орленев играл трагедию самопознания и разочарования в себе. Запоминалась долгая пауза размышления, когда Федор колебался отпустить Бориса или согласиться на арест Шуйских. Чтобы подкрепить решение, Федор молился: губы беззвучно шептали слова, лицо прояснялось, становилось спокойным и сосредоточенным: «Я в этом на себя возьму ответ». Когда после Федора Орленеву предложили роль князя Мышкина, артист отказался, боясь самоповтора.
Москвинский Федор с круглыми наивными глазами, смотревшими прямо в душу, оказывался насильно втянутым в противоречия политической борьбы. Москвин играл очень русского, близкого, понятного «царя-мужичка», по определению Н. Е. Эфроса. В. М. Волькенштейн в своей книге приводит высказывание Станиславского: «В «Царе Федоре» главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится». Это ощущение собственного бессилия, собственной слабости, того, что «доброта не годится», — разламывало душу Федора — Москвина. Во всех рецензиях отмечались его детское всхлипывание на вопросе: «Я царь или не царь?» — и бескрасочный, опустошенный голос в финальном монологе: «Моей, моей виною случилось все…».
Вспоминая о подступах к Федору, Смоктуновский отметит: «Видел Москвина на кинопленке. Хотел сыграть противоположное Москвину».
Елена Дангулова, присутствовавшая на репетициях Бориса Равенских, отмечала: «Смоктуновский пришел в Малый театр, уже зная, как будет играть Федора. Вот каким поначалу был его Федор: изможденное, не смуглое, а именно потемневшее от болезни лицо, жидкая бородка, горячечные глаза… Взгляд вроде бы и внимательный, но мимо, поверх собеседника, взгляд в себя… Сламывается походка, словно каждый шаг отдается болью. Лицо сведено судорогой. Руки как бы пытаются схватиться за воздух…»
Трактовка актера шла вразрез с общей режиссерской концепцией спектакля. Борис Равенскнх видел в Федоре человека прекрасного духом и телом, мудреца, мыслителя и гуманиста. Ставить спектакль о царе, который слаб плотью и духом, считал не увлекательным и не своевременным.
Репетировать на сцене начали сразу в готовых декорациях, но без закрепленных мизансцен. Равенских объяснял, что «готовая декорация — это раз навсегда закрепленное пространственное решение спектакля. Его нельзя заменить, его надо обживать. Оно организует не только пластическое решение, но и требует от актеров определенного душевного настроя». Как свидетельствует Елена Дангулова, «поначалу многих актеров смущало решение художника Е. Куманькова». Идеальное Берендеево царство — терема, купола, церкви, красивые лица, красочные одежды — весьма напоминало оперные «боярские пьесы». «Особенно убедительными были доводы Смоктуновского: «Вся мировая сцена борется за сантиметры, чтобы приблизиться к зрителю, а мы сознательно отдаляем его от себя»…».
Во время репетиций, идя навстречу пожеланиям режиссера, артист кардинально поменял свою трактовку роли Федора. Сам Равенских вспоминал: «Уходил Смоктуновский, бился головой об стену и говорил: «Оставьте меня, Борис Иванович, я не сыграю эту сцену». Многие артисты плакали». «От Смоктуновского потребовалось, пожалуй, самое трудное для любого актера — перечеркнуть найденное и начать заново, с белого листа. Этот этап Смоктуновский начал с того, что уничтожил все внешние приметы образа. Федор словно помолодел, перестал казаться болезненным. Выяснилось, что его Федор умеет улыбаться. Борис Иванович в этот период упорно поправлял Смоктуновского по линии утверждения абсолютного здоровья Федора. Это были очень трудные репетиции. И много времени прошло, пока Федор Смоктуновского и Федор Равенских не слились воедино».
Исчезли внешние признаки болезни, но она словно отступила внутрь. Этот Федор не спотыкался, но ступал ногой чуть более осторожно, чем здоровый человек. Он знал за собой болезнь, зорко вглядывался в себя и с усиленной осторожностью пытался выявить малейшие признаки начавшегося заболевания. «Болезнен и предельно хрупок этот человеческий организм, вот-вот что-то оборвется в нем, и все кончится полным мраком. Про таких говорят «не жилец»».
