Подобное ощущение вызвано прежде всего целокупностью образа, он и воздействует на нас как раз этой своей невозможностью быть разъятым. Взятый отдельно, сам по себе, каждый компонент образа женщины с можжевельником мертв. Или, может быть, напротив, в каждой сколь угодно малой своей составляющей он обнаруживает те же свойства, что и целое законченное произведение. А характер этих свойств возникает из взаимодействия противоположных начал, пребывающих в состоянии неустойчивого равновесия. Лицо молодой женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью и в то же время она кажется вероломной, приверженной низменным страстям. Портрет дает нам возможность увидеть в нем бесконечно много: постигая его суть, мы блуждаем по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. А в итоге чувствуем истинное наслаждение ощутив, что неспособны постигнуть образ, исчерпать его смысл до конца. Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию противоречивых, взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть и лжеметафизическую магию. Именно потому и «лже», что мы имеем деле; с живым отражением блеска самой жизни, а не с философскими абстракциями.
Невозможно уловить момент, когда положительная эмоция переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному. Бесконечность имманентно присуща самой структуре образа, то есть является принадлежностью эстетики. В жизни же человек отдает предпочтение чему-то одному за счет всего другого, то есть тем самым утверждает свободу выбора. В результате, воспринимая образ, он отбирает, отыскивает свое, ставит произведение в контекст своего личного, общественного опыта. Ведь в своей деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен, то есть отстаивает свою собственную правду и в большом и в малом. Эту тенденциозность он переносит и на оценку произведения искусства, приспосабливая его к своим насущным потребностям, начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Он ставит его в соответствующие жизненные контексты, сопрягает его с импонирующими ему смысловыми формулами. Бессознательно пользуясь тем, что великие образцы искусства априори амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.
Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность. Но что же тогда такое типическое? Как соотнести уникальность, неповторимость с in- пическим в искусстве? Рождение образа тождественно рождению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируются общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика. Настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается, остается за рамками наглядного воспроизведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования некоего уникального явления.
В первый момент это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зрителю о правде. Утверждая это, я говорю даже не о зрителе, созерцающем произведение искусства, а о художнике, его создающем. Приступая к работе, художник должен верить в то, что он первым воплощает то или иное явление в образ. Впервые и только так, как он почувствовал его и понял. Художественный образ — это явление всегда уникальное и совершенно неповторимое, в отличие от жизненного события, которое можно причислить к какой-либо серии напоминающих друг друга явлений. Как в хокку поэта Рапрапа: «Осенний дождь во мгле! Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего не означает. Но в контексте художественного образа в нем с поразительным совершенством и простотой передается жизненное мгновение, уникальное и неповторимое. Из двух строк мы можем легко представить себе владевшее поэтом настроение, его тоску и одиночество, и серую слякотную погоду за окном, и тщетное ожидание того, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное жилье. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигаются здесь только через точную фиксацию ситуации и настроения.
Чем кинообраз уникальнее, тем он абсурднее. Что я хочу сказать? Проще всего взять и наснимать каких-то событий самой жизни, кстати, так многие и делали. И было много хороших документальных фильмов так снято, в которых сущность кино была точно сформулирована. Но тем не менее, мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется в этом что-то есть, и это надо искать.
Возьмем, к примеру, финал «Мушетт» Брессона. Там героиня, как вы помните, потеряв всякую веру в жизнь, оказывается около берега реки с белым платьем под мышкой, которое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли надевает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск и больше мы ее не видим. Тут действие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сомнения, что это правда. Это нелогично, невероятно, но это абсолютная правда. Тут возникает то, что мы называем искусством.
В начале этих рассуждений мы намеренно исключили из поля нашего зрения то. что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь и его к нашему разговору.
Башмачкин или, скажем… Онегин. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. Это — с одной стороны. А с другой — они несут в себе некие вневременные и общечеловеческие мотивы. Ведь персонаж реалистической литературы типичен постольку, поскольку выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием неких общих закономерностей. Поэтому как типы тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Но как художественные образы они абсолютно уникальны и неповторимы. Они слишком заострены, слишком крупно увидены художниками, слишком ощутимо несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин-де прямо как мой сосед… Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных образных своих параметрах — неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы Гамлетов-то видели?»…
Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится сто выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь- образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.:
Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.
Так же как и любой другой образ, образ кинематографический прежде всего целостен. Поэтому представляется совершенно бессмысленным говорить о его синтетической сути. Хотя о синтетической сущности кинематографа и говорится без конца.
Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что течение времени проявляется, обнаруживает себя и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуке — это всего лишь сопутствующие составные элементы, которые, рассуждая теоретически, могут быть, а могут и отсутствовать… Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф. Каким когда-то явился фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Или картина кого-то из представителей американского «андерграунда», в которой мы долгое время видим спящего человека, вплоть до его пробуждения, заключающего в себе неожиданный и поразительный кинематографический эффект.
