Евгений Вигилянский, 1923 г.

Позднее Вигилянский участвовал в деятельности ОБЭРИУ, но в качестве не поэта, а “администратора”. Членами Ордена были Игорь Марков, бывший “речевок”, бухгалтер по профессии, Борис Черный, Борис Соловьев, Георгий Матвеев. Большую часть этих людей у нас не будет повода еще раз упомянуть – они не оставили следа ни в биографии Хармса, ни в литературе. Известно еще несколько имен молодых поэтов, с которыми Даниил Иванович приятельствовал в середине двадцатых. Например, имажинист Семен Полоцкий[119], однофамилец одного из основоположников русского стихотворчества. Двадцатилетняя Лидия Ивановна Аверьянова, поэтесса, музыкантша и актриса, также была заинтересованной слушательницей обаятельного “безумника”; за это ее строго корили друзья – члены объединения “неоклассиков”.

Отдельного разговора заслуживает второй (наряду с Туфановым) мэтр заумников Ленинграда середины двадцатых – Игорь Герасимович Терентьев (1892–1937). Как и Туфанов, до революции он (тогда студент-юрист Московского университета) эстетическим радикализмом не отличался. Но, не в пример “горбуну-корректору”, Терентьев был и в те годы связан с литературными кругами. Ему, в частности, покровительствовал Ходасевич.

В годы Гражданской войны Игорь Герасимович оказался в Тифлисе (Грузия, отделенная от горящей России стеной Кавказа, наслаждалась своей короткой сытой независимостью). Там он повстречал Крученых, подружился с ним и (вместе с братьями Ильей и Кириллом Зданевичами, поэтами и живописцами, в свое время “открывшими” Нико Пиросмани) основал группу, названную по широте Тифлиса, “41°”. Долгие годы спустя, вспоминая об этом времени, Крученых писал:

Крученых считал, что Терентьев – настоящий футурист, а Маяковского “еще надо футурнуть”. Однако некоторые (и, пожалуй, лучшие) терентьевские стихи были совершенно чужды зауми (и вообще особого радикализма) – например:

После отъезда Крученых из Тифлиса Терентьев, сблизившись с экономистом, психологом (одним из первых в России фрейдистов) и стихотворцем Г.А. Харазовым, пытался создать Академию стиха. (Как известно, общество с таким названием некогда собиралось на Башне у Вячеслава Иванова. Ирония судьбы в том, что Харазов, через некоторое время перебравшийся из Тифлиса в Баку, познакомился там с Вячеславом Великолепным и вскоре стал его непримиримым врагом[123].)

Стоило бы, наверное, попросить прощения за обилие этих излишних в контексте биографии Хармса деталей, но слишком уж бросается в глаза контраст между почти полной изолированностью Туфанова и широкими контактами Терентьева. И это было не единственное отличие. Терентьев был не эскапистом, а активным сторонником революции. Левые художники были людьми “красными” – за редчайшими исключениями. Туфанов, как позднее Хармс и Введенский, к таким исключениям принадлежал, Терентьев – нет.

В двадцатые годы главной сферой интересов Терентьева стал театр, потеснивший литературу. В первую очередь именно как режиссер оставил он след в отечественной культуре. По приезде в Петроград (1923) он начал ставить спектакли в рабочих и агитационных театрах, затем в “Агитстудии” Виктора Шимановского и наконец с января 1926 года – в театре Дома печати. Одновременно он некоторое время заведовал (“на общественных началах”) так называемой “фонологической лабораторией” в основанном Казимиром Малевичем Институте художественной культуры[124]. Проповедуя “смерть драматургии”, Терентьев, однако, выступал и в качестве драматурга. Его перу принадлежит антирелигиозная агитпьеса “Снегурочка” (переделка Островского), “Джон Рид” (не особенно удачная инсценировка “Десяти дней, которые потрясли мир” Джона Рида). Успех спектаклей Терентьева был немалым; авангардного режиссера пригласили даже в бывшую Александринку (где он должен был поставить “Пугачевщину” Тренева), но с тамошней труппой он не сработался.

Вершиной режиссерской карьеры Терентьева была скандальная постановка “Ревизора” (1927), соперничавшая с мейерхольдовской.

Игорь Терентьев, 1917 г.

Современники красочно расписывают, например, костюмы к этому спектаклю (эскизы их, кажется, не сохранились): трактирный слуга носил на плече изображение рака, одежду одного жандарма украшали маргаритки, на одежде другого изображены были свинячьи морды, на плече Земляники красовались две земляничные ягоды, Ляпкин-Тяпкин носил на шее большущий ключ и т. д. Текст и сюжет тоже подверглись новаторскому препарированию. Чиновником, приехавшим из Петербурга, оказывался все тот же Хлестаков. “Настоящий ревизор, – объяснял свой замысел Терентьев, – сами ревизуемые, а ревизор со стороны – всегда Хлестаков, то есть порожденный обывательской фантазией персонаж: бог, гений, деспот”[125]. Отсюда (как и от двухстраничной пьесы Терентьева “Iордано Бруно”, вложенной в письмо к Зданевичу) уже полшага оставалось до карнавального безумия и невербализуемого ужаса “Елизаветы Бам” и “Елки у Ивановых”. Человек именно того типа, который был востребован двадцатыми годами: яркий, разносторонне одаренный, склонный к радикальным экспериментам, фанатичный, – Игорь Терентьев шумно прокладывал дорогу для тихой эстетической революции.

Потом – работа в Москве и в Харькове, арест в 1931 году (одновременно с Хармсом и Введенским), Беломорканал. Арест стал, однако, для Терентьева началом еще одного грандиозного проекта. Основанная им агитбригада каналоармейцев прославилась на весь Советский Союз. Под руководством товарищей Ягоды и Фирина Терентьев, сначала заключенный, потом вольнонаемный специалист, наглядно демонстрировал роль искусства в деле перековки социально чуждого элемента, а когда пришло время товарищей еще более решительных, он конечно же разделил судьбу своих покровителей.