Таким образом, мы видим, что, сколь бы сложной, абстрактной и «универсальной» ни была система символов в «Моби Дике», она имеет своим основанием живую реальность национальной жизни.

Художественное исследование, предпринятое Мелвиллом, привело его к неутешительным выводам. Если попытаться кратко сформулировать философские итоги «Моби Дика», то получится примерно следующее: в мире (и даже во вселенной) нет никакой высшей силы или провиденциальных законов, направляющих жизнь человека и общества и несущих за это ответственность. В борьбе со Злом у человека нет наставников и помощников. Ему не на что надеяться, разве что на себя. Это был чрезвычайно смелый вывод. Мелвилл «отменил бога». Недаром в письме к Готорну, написанном тотчас по окончании «Моби Дика», он заявил: «Я написал крамольную книгу…»

Современники не приняли творение Мелвилла. Они предпочли его «не понять», ссылаясь на «странную» и «туманную» философию, которой насыщено повествование. Поняли роман и приняли его – единицы. Среди них – Готорн. Так случилось, что Белый Кит лег на дно, с тем чтобы всплыть и продемонстрировать свою мощь лишь спустя три четверти века.[3]

«Моби Дик» был высшей точкой в творческой эволюции Мелвилла. Дальше начинается спад. Мелвилл не стал писать меньше. В ближайшее пятилетие он создал ряд повестей и рассказов (большая их часть собрана в книге «Веранда») и три романа. Но во всем этом не было уже прежней масштабности и глубины.

Среди разнообразных моментов, окрасивших жизнь Мелвилла после 1851 года, выделим два: одиночество и «эффект неудачи». Одиночество явилось следствием разного рода объективных обстоятельств: Готорн покинул Ленокс и перебрался в Вест-Ньютон, а затем в Конкорд; распалась «Молодая Америка»; неурядицы в домашней жизни способствовали некоторому отчуждению от семейных дел. Мелвилл никогда не был интровертом, погруженным в себя, и общение составляло важную часть его существования как писателя. Теперь он вынужден был замкнуться в себе. Это угнетало его. Одиночество среди людей стало подспудной темой многих его сочинений и особенно остро проявилось в повести «Писец Бартлби».

Что касается «эффекта неудачи», то здесь мы имеем дело с понятием достаточно сложным. Речь идет, разумеется, о неудаче «Моби Дика». Мелвилл вовсе не считал, что роман ему не удался, что он не сумел осуществить поставленной перед собой цели. Напротив, он был вполне удовлетворен результатами своего труда. Неудача состояла в другом: Америка не услышала пророчеств Мелвилла. Писатель не сумел «достучаться» до сознания соотечественников. Они не хотели или не могли его понять. Форма романа и впрямь была непривычной, но что мешало американским читателям воспринять необычность формы и нетрадиционность идей? Этот вопрос заставил писателя задуматься над двумя важными проблемами. Одна из них затрагивала область читательских вкусов. Как они возникают? Что их формирует? Другая – состоятельность той системы художественных принципов, на которую опирался Мелвилл и которую мы сегодня называем романтическим методом. Означенные проблемы легли в основу некоторых его рассказов (например, «Веранда» и «Скрипач») и романа «Пьер, или Двусмысленности».

«Пьер» совершенно непохож на все, что ранее выходило из-под пера Мелвилла. В нем читатель находил полный набор романтических и даже «готических» штампов: чудовищно запутанный сюжет, роковые страсти, убийства, самоубийства, мотивы кровосмесительной любви и т.п. И все это сопровождалось ироническим комментарием автора, который, с одной стороны, будто бы был вполне серьезен, а с другой – ни за что не хотел принимать всерьез поведение и мысли своих героев. У нас есть все основания счесть «Пьера» злой пародией на популярную беллетристику середины века. Но этим дело не исчерпывается. «Пьер» – это еще и роман о литературе. Его герой – молодой писатель, пытающийся составить себе имя сочинением романов и повестей. Мелвилл проводит его через литературные кружки и салоны, через редакции и издательства, с тем чтобы привести к полному поражению. «Литературная» часть романа написана не менее зло, чем любовно-романтическая. И если последнюю мы можем назвать пародией, то первая вполне подходит под определение сатиры. Мелвилл не пощадил никого, не сделал даже исключения для «Молодой Америки», сатирическому изображению которой посвятил целую главу. В завершение характеристики романа добавим, что он весь пронизан самоиронией. Мелвилл занял здесь позицию «иронического романтика», то есть художника, который, по определению Ф. Шлегеля – одного из теоретиков немецкого романтизма, оказавшего сильное влияние на европейскую и американскую эстетику, – «с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное искусство, и добродетель, и гениальность».[4]

Как художественное явление «Пьер» стоит невысоко и не прибавляет Мелвиллу писательской славы. Но дело даже не в этом. Ни один писатель не застрахован от неудачи. Существеннее здесь другое: в условиях Америки середины пятидесятых годов XIX века скептицизм романтической иронии вел к заключению о бессилии художника, о бессмысленности любых попыток говорить горькую правду, ибо люди, живущие по законам выгоды, не захотят ее понять. Не случайно в романе возникает тезис о бесполезности всех книг. По-видимому, тезис этот имеет некоторое отношение и к собственной писательской судьбе Мелвилла, который «замолчал» как прозаик через пять лет после публикации «Пьера».

В рассказах, повестях, романах середины пятидесятых годов Мелвилл постоянно обращался к проблемам, более всего тревожившим современников. Среди них на первое место выдвигались проблемы войны и рабства. Следует, однако, подчеркнуть, что трактовка их у Мелвилла носит своеобычный характер. Писатель отказывается рассматривать их в политическом или религиозном аспекте. Уроки «Моби Дика» не прошли для него даром. Он пришел к той же мысли, что и некоторые другие романтики (каждый своим путем), а именно: что будущее Америки зависит от общественного поведения американцев, которое определяется индивидуальной нравственностью и социальными нравами. На протяжении долгих лет два поколения романтиков занимались пристальным изучением американских нравов. Романтики младшего поколения по примеру своих старших собратьев вновь обратились к прошлому, к истории. Они возродили исторический роман, но придали ему совершенно новые черты. Их интересовали уже не героические страницы славного прошлого, а исторические корни современных нравов, происхождение той системы этических ценностей, которая могла погубить страну. Эталоном жанра стала «Алая буква» Готорна.

Единственный исторический роман Мелвилла «Израиль Поттер. Пятьдесят лет его изгнания», при всей его самобытности, явление вполне характерное. Это роман о войне, о солдатской судьбе, повествование на тему «победитель не получает ничего». Герой его – рядовой солдат, «творец независимой Америки», один из десятков тысяч добровольцев, отдавших родине все и не получивших никакой награды. Всю свою жизнь он провел в изнурительной борьбе за кусок хлеба и умер нищим.

Специфика «Израиля Поттера» как исторического повествования состоит в том, что события истории играют здесь второстепенную роль. Основное выражение авторская мысль получает через взаимодействие, а иногда – просто взаимоотношение характеров. Таких характеров в романе – четыре, и все они являются реальными историческими лицами. Это – безвестный солдат Израиль Поттер, ученый и дипломат Бенджамин Франклин, авантюрист и флотоводец Джон Поль Джонс и «герой Тикондероги», командир «Зеленых Горцев» Вермонта Итен Аллен.

Мелвилл исходил из представления, согласно которому всякая нравственность, индивидуальная и социальная, формируется на базе естественных этических склонностей человека или народа, подвергающихся воздействию определенных моральных концепций. Носителем естественной нравственной склонности в романе является заглавный герой – человек из народа: фермер, траппер, матрос. Он честен и трудолюбив. Он любит свою родину и готов отдать за нее жизнь и свободу. Он не спрашивает себя, за что он ее любит. Участие в Войне за независимость для него не есть исполнение долга или обязанности, но – естественная потребность. В нем есть некая внутренняя независимость, духовная свобода, определяющая его поступки и слова. Вместе с тем Израиль Поттер – это характер, почти лишенный индивидуальности. Он схематичен и до известной степени условен. По замыслу автора, он – не столько личность, сколько возможность личности. Он являет собой некую основу, на которой мог бы формироваться «идеальный» национальный характер. Его нравственность – естественная нравственность, и в таком виде не годится для общественного употребления, о чем и свидетельствует горькая его судьба.