Приступая к работе над этим разделом, Метнер записывает: «Разработка - чередование фортепиано и оркестра. Таинственно танцующие мотивы, часто тонально законченные. Распыление тем» [1].

[1] ГЦММК, фонд 132. № 193, лист 6.

«стр. 142»

В образном плане вариации являются все теми же маленькими сказками, объединенными рамками крупного сочинения. В черновике композитор записывает: «Собственно не вариации, а импровизации, Intermezzi Caprices» [1].

В фортепианной импровизации op. 47, очень близкой по характеру первому концерту и также написанной в форме вариаций, Метнер раскрывает программу маленьких сказок-вариаций, публикуя их названия. Здесь выделяются несколько характерных групп.

Медленные вариации, напоминающие типично метнеровские ноктюрны-размышления, нежные канцоны, озаглавлены очень поэтично: «Песнь русалки», «Раздумье», «В лесу». В первом концерте сходный образный строй ощущается в первых двух медленных вариациях. Ряд вариаций связан с тонкой зарисовкой картин настроения. Это - «Каприс», «Причуды», «Чары» в импровизации, третья (sostenuto- 36) и пятая (espressivo- 44) вариации в концерте. Но особенно большую группу составляют подвижные вариации, запечатлевшие картины природы - «В струях» (импровизация),четвертая (fantastico 40), шестая и восьмая в концерте - или фантастических существ, ее населяющих - «Леший», «Эльфы», «Гномы», «Русалки». Здесь по ассоциации образной и чисто музыкальной в памяти возникают превосходные «большие» сказки композитора: «Сказка эльфов», «Леший» и весь фантастический цикл, посвященный «Золушке и Иванушке-дурачку».

На одной из страниц рукописи Метнер пишет о замысле разработки с вариациями: «Сначала свободные (в отношении общей линии, общего движения разработки) фрагменты-вариации, м. б. даже с заключительными каденцеобразными пассажами, но непременно более или

[1] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист. 37.

«стр. 143»

менее устойчивые, определенные тонально, а потом собственно разработка, состоящая из фрагментов этих фрагментов, тонально неустойчивая, устремляющаяся прямо в репризу…; [1]». «Собственно говоря, VII и VIII вариации не суть вариации, т. к. здесь грани общей разработки-каденции начинают сливаться. Вообще лучше нумерацию вариаций уничтожить» [2].

В процессе работы над вариационным циклом композитор записывает отдельные фразы и возгласы, вычлененные им из основных тем. Эти мелодические попевки (их девять) он располагает в строгой последовательности, нумерует их и формулирует для себя два руководящих принципа работы: «1) разработка-перекличка возгласов, 2) один мотив заходит за другой» [3.] Вот эти мотивы в авторской записи:

[1] ГЦММК, фонд 132, № 193, лист 13. Разрядка моя.- Е. Д.

[2] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист 61. Каденциями Метнер называет в черновиках каждую вариацию, видимо, подчеркивая этим свободный характер развития.

[3] Там же, фонд 132, № 193, лист 12.

«стр. 144»

В целом вышеприведенные мотивы охватывают весь важнейший тематический материал концерта: вступительный возглас (№ 1), основная тема-лейтмотивов (№ 2, № 4), две темы побочной партии (№№ 3, 5, 6), связующая (№ 9) и наиболее часто повторяющиеся оркестровые «реплики» (№ 7 и 8).

Однако при всем своем многообразии эти мелодические фрагменты (как и выросшие на их основе темы) восходят к единому тематическому зерну. Таким лейтмотивом, тематическим стержнем, пронизавшим собой весь материал концерта, является нисходящий тетрахорд от третьей ступени гаммы до.

Первый вариант тетрахорда используется преимущественно в темах минорных (вступительный возглас и главная партия), носящих действенный, устремленный характер. Второй, мажорный вариант положен в основу светлых, лирических побочных тем.

Если проанализировать вычлененные композитором мотивы, то во всех присутствуют указанные тетрахорды, правда, в различных звуковых комбинациях. Так, в первом фрагменте последовательность будет II-I-IV- III, в третьем - II-I-III-IV, в девятом - IV-I-II-III, в восьмом - I-III-II-IV: в большинстве же отрывков тетрахорд предстает в своей прямой последовательности: I-II-III-IV (см. наброски 2-й, 4-й, 5-й, 6-й и 7-й в нотном примере на стр. 143).

В этой своеобразной мотивной разработке Метнер безусловно продолжает путь, намеченный еще Шуманом в

«стр. 145»

«Симфонических вариациях» и особенно в «Карнавале». Выписанные композитором «образчики» (выражение самого Метнера), по-разному преобразующие единое мелодическое зерно, можно сравнить с «Сфинксами» из «Карнавала» Шумана, дающими тематическую «разгадку» вариационному принципу, положенному в основу этого сочинения.

Метод детальной тематической разработки, так полно примененный в первом концерте, очень показателен для творческой лаборатории Метнера.

Последний этап развития концерта - репризу и коду- Метнер обдумывает очень долго. Об этом свидетельствуют разные записи в черновике, сделанные композитором в период работы над этими разделами сочинения. Наметки плана репризы и коды в основном касались только формы и «тематической объемности» этих разделов, так как реприза, выполняя огромную смысловую роль, являлась все же промежуточным звеном между огромной разработкой и масштабно-развернутой кодой: «Реприза» - главная тема, полный ансамбль; затем остановка и все остальное как каденция в фортепиано и тонально неустойчивое ритмически свободное движение. Свободное рассуждение; пассажи» [1]. Вступление репризы связано с одной из самых значительных кульминаций концерта: tutti оркестра и мощное аккордовое «tutti coлиста». Сократив репризу до минимума, Метнер дает только одно проведение главной темы, то, которое в экспозиции являлось местной кульминацией: в репризе звучит лишь ее сольный вариант. Это сделано не случайно. Реприза концерта продолжает линию развития главной темы именно на том динамическом уровне, который был достигнут в экспозиции. И несмотря на сжатый масштаб (одно проведение), тема дана здесь шире, полнее, ибо

[1] ГЦММК, фонд 132, № 193, лист 6.

«стр. 146»

из нее исключен лирический элемент - связующая партия. Следуя намеченному плану, композитор излагает тему канонически: плотное аккордовое полнозвучие фортепианной партии еще усиливается стреттным вступлением первых скрипок и флейт, так же ведущих основную тему.

Такая «концентрация сил» в репризе позволяет протянуть линию развития ведущего образа вплоть до коды, являющейся основной кульминацией и смысловым итогом первого концерта Метнера.

Становление радости и света в коде достигается не сразу. Оттягивая развязку, Метнер еще и еще сталкивает основные образы концерта, и в этой последней схватке окончательно побеждает оптимистическое начало. Мажорное проведение основных тем в коде концерта звучит как торжественный гимн.

Колокольным, мощным ударом фортепиано заканчивается первый концерт Метнера - одно из самых значительных его сочинений, связанных с современностью.

В совершенно ином характере выдержан второй концерт Метнера. В архиве композитора не сохранилось черновой рукописи второго концерта. Однако в его многочисленных письмах, относящихся к началу 20-х годов, можно встретить замечания, до некоторой степени освещающие период работы над концертом. Уже после завершения клавира произведения такой бесконечно придирчивый к себе музыкант, как Метнер, стремится к многочисленным доработкам, неоднократно возвращается то к одному, то к другому разделу сочинения, совершенствуя их.

В период окончания работы над концертом (сентябрь- октябрь 1926 года) у Метнера завязывается чрезвычайно живая переписка с Рахманиновым,, который завершал свой четвертый фортепианный концерт. Высоко ценя талант Рахманинова-симфониста, Метнер об-