«стр. 95»

Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.

Грустные, речитативно-песенные интонации основаны на развитии мотива-вопроса, уже звучавшего во вступлении к главной партии.

«стр. 96»

Значительной трансформации подвергаются основные образы сонаты в разработке. Здесь усложняется гармонический язык и фактура. Ведущим становится принцип полифонического соединения тем.

Как уже говорилось выше, в разработке сонаты два раздела. Согласно авторскому замыслу, центральное место занимает самостоятельный вставной эпизод - Интерлюд, а собственно разработка трактуется композитором как «ход к Интерлюду», и ей придается особая текучесть.

Метнером проделана огромная работа по подготовке и отбору тем сонаты. В результате они легко соединяются одна с другой в горизонтальном и вертикальном направлениях. Например, в разработке звучит таинственный, угрюмый мотив связующей партии, который органически переходит в резко звучащую тему главной партии. Тот же мотив связующей партии становится фоном для широкого проведения темы средней части побочной партии.

В кульминационный момент разработка завершается прорывом темы вступления. Оно звучит здесь ярче, динамичнее, чем в начале сонаты, и приковывает внимание к центру произведения - Интерлюду.

Интерлюд - совершенно обособленный и завершенный по форме эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором после продолжительной работы над произведением. Для его сближения с материалом сонаты Метнеру пришлось сделать некоторые изменения в побочной партии - образу, наиболее близкому философской лирике Интерлюда.

С другой стороны, благодаря смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд контрастирует основным образам сонаты и, будучи структурно самостоятельным, как бы играет роль медленной части сонатного цикла:

«стр. 97»

Метнер связывает Интерлюд с сонатой не только тематически, по и структурно: общие контуры формы эпизода соответствуют плану сонатной формы целого [1].

Реприза - последний этап в развитии событий. Метнер начинает репризу тоном выше основной тональности со связующей и побочной партий, которые сильно динамизированы. Подобная зеркальность формы позволяет ввести главную партию лишь в конце репризы, сделав ее подлинной кульминацией сонаты.

В обращении композитора к форме зеркальной нетональной репризы раскрывается еще один его художественный прием. От тематически насыщенного Интерлюда композитор переходит к разделу, где все как бы вытянуто в единую линию, подчинено одному неумолимому нарастанию.

Кода (Languido) завершает все произведение, объединяя предыдущий материал. В ее маршевой поступи слышны отголоски прошедших событий. Как последний завершающий призыв звучит в конце сонаты тема вступления - эпилог развернутого драматического повествования.

Соната op. 22- настолько значительное и совершенное сочинение Метнера, что позволяет сделать ряд выводов, наглядно показывающих те средства, которыми

[1] Аналогичная форма впервые применена Листом в сонате си минор.

«стр. 98»

композитор добивается единой линии развития в сонате и симфонизирует ее форму.

Один из традиционных, но важных приемов - троекратное проведение темы вступления: оно начинает, завершает сонату и предваряет появление наиболее контрастного эпизода - Интерлюда.

При огромном тематическом богатстве сонаты выдержан удивительно строгий порядок в распределении основного материала, достигнутый на основе симметрии важнейших разделов: сочинение начинается и заканчивается темой вступления (как бы первая арка). Зеркальная реприза дает возможность «сомкнуть» еще две арки - побочной и главной партии, а в центре пьесы оказывается Интерлюд.

Прочным цементирующим началом становится детально продуманный тональный план сонаты, который никогда не носит случайного характера в сочинениях Метнера, что особенно ярко проявилось в сонате op. 22 1. Ее тональный план (в крупных чертах) - терцовая цепь с чередованием больших и малых терций:

Схема позволяет понять замечание композитора, относящееся к началу репризы: «Соединение промежуточной темы и главной лучше не в g-moll, а в a-moll».

Многие принципы, найденные в сонате соль минор, композитор развивает в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиого сонатного цикла он также стремится к

[1] Набросав основные темы сонаты, композитор сразу же при ступил к решению их тонального соотношения.

«стр. 99»

единой линии развития: смысловая реприза балладной темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва, все части цикла написаны в ладу fis-Fis.

Оригинальный замысел сонаты сложился не сразу.

Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страниц рукописи композитор помечает: «… привлечь все мотивы предполагавшегося цикла и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen» [1]. Но в процессе работы характерный повествовательный тон сочинения, его неторопливо-размеренный ритм подсказали и общую конструкцию формы и иное название - «Соната-Баллада».

Соната - сочинение непрограммное. Однако из воспоминаний людей, близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» [2].

В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части.

О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету - «Когда божественный бежал людских речей». И далее - более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть - вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» [3].

Три части сонаты исполняются без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады.

Основной драматургический узел «завязывается» в

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6.

[2] П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр 27.

[3] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.

«стр. 100»

первой части, которая начинается в идиллически-светлых тонах, а завершается драматически-напряженным настроением.

Ведущий образ сонаты - мягкая, неторопливо льющаяся балладная тема [1]:

Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасное видение, исчезающее в общем потоке движения.

Репризное проведение темы-баллады дается в дале-

[1] Типичный прием композитора - давать программное название пьесы, исходя из характера основной темы. Эту мысль Метнер обосновал в период работы над Концертом-Балладой

«стр. 101»

кой тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держа бас на cis , взять главную партию в A-dur, левая рука - мелодия, правая рука - пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» [1].