В русской фортепианной музыке соната сравнительно поздно приобрела самостоятельное значение [1].

[1] Из наиболее ранних образцов русской сонаты укажем: И. Прач, соната ре минор (1794) и «Соната из русских песен для фортепиано» (1806). Сонаты Л. Гурилева и неоконченная соната ля-бемоль мажор М. Алябьева появляются в 30-40-е годы XIX века. Девять клавирных сонат принадлежат перу Д. Бортнянского, две - op. 9 (1838) и op. 12 (1847) - Геништы.

Новую страницу в историю русской сонаты вписал А. Рубинштейн, создавший четыре фортепианные сонаты. В 1878 году появляется одно из значительнейших произведений русской фортепианной музыки - «Большая соната» Чайковского.

«стр. 84»

В основном развитие шло по другой линии; создавались программные фантазии, часто связанные с фольклорным материалом («Исламей» Балакирева), программные циклы фортепианных миниатюр «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, характеристические пьесы. В крупных жанрах фортепианной музыки такие выдающиеся сочинения, как «Большая соната» или первый концерт Чайковского, были лишь одинокими вершинами.

В последней трети XIX века в русской музыке не возникает ни одной сколько-нибудь значительной сонаты. Это был период расцвета русского фортепианного концерта, когда были созданы три концерта Чайковского, концерт Римского-Корсакова, концерты Скрябина, Аренского, Ляпунова.

Зрелый этап в развитии русской сонаты начинается уже на рубеже XX века с появлением сонат Глазунова, Балакирева, Ляпунова, Рахманинова и особенно Скрябина и Метнера.

В период расцвета русской сонаты обозначились две тенденции, два самостоятельных русла, по которым шло развитие этого жанра. Обе тенденции восходят к фортепианному творчеству Чайковского и, в частности, к его «Большой сонате».

Одну область составили сонаты широко-концертного плана, использующие принципы монументального пианизма листовского плана. Таковы сонаты Балакирева, Ляпунова, первая соната Глазунова и отчасти сонаты Рахманинова. Всем им свойственна не только помпезность фортепианного убранства, но и своеобразно-импровизационная манера изложения (что, в частности, наметилось уже в последней сонате Рубинштейна). Вместе с тем в них утвердился новый тип лирической сонаты, где подчеркнутая контрастность основных образов заменена их сопоставлением, взаимным дополнением, а элемент

«стр. 85»

конфликтности уступает место мягкому контрасту. Лирический характер сонаты выдвигает примат побочной партии над главной. Побочная тема, являясь центром лирических высказываний, часто определяет общий тонус произведения.

Обращение к жанру сонаты Балакирева, Ляпунова, Глазунова, Рахманинова носило эпизодический характер. И только в творчестве двух композиторов этого периода - Скрябина и Метнера- соната стала одним из ведущих основополагающих жанров [1].

Творчество Скрябина, Метнера, отчасти раннего Мясковского утверждает в русской музыке другой тип сонаты. И если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно-инструментальной музыки XIX века, то сонаты Скрябина и Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композиторы стремятся к психологическому углублению музыки, затрагивают важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.

Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.

[1] В последующие годы столь же важное значение соната приобретает в творчестве Прокофьева.

«стр. 86»

Сильно возрастает роль принципа монотематизма - стремление раскрыть множество в единстве. В большинстве сонат Скрябина и Метнера процесс симфонизации жанра достигает предельно высокого уровня.

Первые опыты Скрябина и Метнера в области сонаты указывают на определенную связь с романтической музыкальной культурой XIX века. При этом каждый из них продолжает свою линию. В сочинениях Скрябина явственно выделяются черты, роднящие его со стилем прежде всего Шопена, Листа, Вагнера. Творчество же Метнера скорее обнаруживает близость к линии - поздний Бетховен, Шуман, Брамс.

Общая тенденция сонат Скрябина и Метнера - характерное изменение сонатно-симфонического цикла. Начиная с пятой сонаты и «Поэмы экстаза», Скрябин, как известно, утверждает форму одночастной сонаты типа поэмы - жанр, созданный Листом. Новая, синтетическая форма сонаты-поэмы как бы вбирает в себя важнейшие черты классического цикла: многоплановость от четырехчастного, стройность от трехчастного и контрастность от двухчастного.

Метнер пишет девять сонат из четырнадцати также в форме одночастных сочинений. При этом нужно отметить, что Метнер в одночастных сонатах в большей мере, чем Скрябин, сохраняет признаки классической структуры.

Сонатное творчество Метнера сосредоточено вокруг двух излюбленных им сфер - драматической и лирической. К первой из них наряду с сонатами, в которых преобладают чисто лирические образы («Сонатная триада» op. 11), можно отнести и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка» op. 25 № 1, «Соната-Баллада» op. 27). Одной из разновидностей лирических сонат Метнера является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ» op. 41, поэтичные, непосредственно связанные с образа-

«стр. 87»

ми природы. В сонатах этого плана много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. Разнообразна и группа драматических сонат, к которой относится, например, большая соната op. 25 № 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных достижений Метнера - патетическая соната op. 22 и «Трагическая соната» op. 39.

В творчестве композитора сонаты драматические и лирические чередуются: начав строительство «сонатного здания» с драматически-взволнованного op. 5, Метнер в «Триаде» op. 11 утверждает светлые, жизнелюбивые настроения. Напряженная по мысли соната op. 22 предшествует созданию лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое чередование не нарушается и в поздний период творчества: после трагических образов «Грозовой сонаты» композитор утверждает возвышенные, просветленные настроения в последнем опусе этого жанра - «Сонате-Идиллии» op. 56.

Большинство сонат Метнера имеет определенные образно-жанровые заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада», «Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым из своих сонатных произведений Метнер предпосылает стихотворные эпиграфы, конкретизирующие их программу: стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», к сонате op. 25 № 2, отрывок из стихотворения Гете «Трилогия страсти» к «Сонате триаде» op. 11.

Жанрово- программные заголовки Метнер давал и отдельным частям сонатного цикла. Так, части в «Романтической сонате» op. 53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии» первая часть озаглавлена -«Пастораль» и т. д. Это связано со стремлением к яркости и конкретности музыкальных образов.

Одним из типичных образцов сонатного творчества Метнера является одночастная соль-минорная соната ор.

«стр. 88»

22. Она увлекает «содержательностью и красотой образов, искренностью чувств, богатой и интересной фортепианной фактурой. В своей сонате Метнер предстает как талантливый продолжатель классических традиций Бетховена, Шумана и особенно Чайковского. Вместе с тем это художник яркой и самобытной творческой индивидуальности» [1] - пишет о сонате Э. Гилельс, включивший ее в программы своих концертов.

Законченный образец зрелого стиля Метнера, соната соль минор, связана с миром драматически взволнованных, патетических мыслей и чувств. После лирического интермеццо «Триады» эта соната развивает и углубляет драматическую линию первой сонаты. Но если драматизм ранней сонаты носил несколько внешний характер, то в op. 22 он приобретает психологически углубленную, подчеркнуто-философскую направленность.