Такая сюжетная основа сейчас вряд ли покажется особенно оригинальной, но виноват в этом писатель только отчасти, потому что десятки авторов, использовавших эту схему, работали после Чендлера, а не до него. Не слишком оригинальным и недостаточно жизненным может показаться нам и образ самого Марло. Не всегда безупречно построение самой интриги, иной раз излишне усложненной и даже утомительно растянутой. Вызывают досаду и некоторые придуманные специально для развития действия ситуации, невероятные совпадения и неубедительные «случайности», происходящие как раз тогда, когда нужно помочь герою. К такого рода недостаткам можно прибавить и чрезмерную подробность описаний, не всегда удачные характеристики и сравнения, повторение того, что уже известно читателю.

И все же романы Чендлера отчетливо выделяются на весьма посредственном фоне бесчисленных американских «детективов», привлекая нас и своими художественными достоинствами, и особенностями исследуемого материала, и авторским отношением к этому материалу. Многие герои и конфликты, показанные писателем, живы и убедительны прежде всего потому, что они отражают процессы и явления, существующие в реальной действительности. Мы вступаем в мир, основной движущей силой которого является корыстолюбие, мир, где преступления совершают не только гангстеры, но и представители «высшего света», где полиция часто ставит своей целью не раскрывать, а прикрывать темные дела и где герои могут рассчитывать на защиту закона не в зависимости от степени своей виновности, а в зависимости от размеров своего годового дохода.

В романе «Глубокий сон» («The Big Sleep», 1939) Марло поручают освободить от угрозы шантажа старого генерала Стернуда и его дочерей Вивиан и Кармен. Выполнение этой задачи оказывается связанным с целым рядом опасностей и весьма неожиданных открытий. Выясняется, что невинные девицы сами участвовали в шантаже, а одна из них, Кармен, даже совершила убийство.

В романе «Большое окно» («The High Window», 1942) Марло нанимают, чтобы раскрыть кражу, якобы совершенную Линдой Конкест. Но в ходе расследования сыщик убеждается, что свекровь Линды, почтенная и богатая миссис Мердок, которая и возложила на сыщика эту задачу, сама убила своего первого мужа из ревности и алчности. Сын этой дамы тоже в свою очередь совершает убийство, чтобы освободить себя и мать от угроз шантажиста. Рядом с этим зажиточным семейством автор показывает нам целый ряд темных личностей Голливуда, обитающих в роскошных виллах и пользующихся покровительством полиции. И когда полицейский инспектор пытается выспросить у Марло больше, чем тот хочет ему сообщить, последний резко заявляет, что не чувствует никакой обязанности и никакого уважения к полиции, главная цель которой защищать не истину, а интересы богатых.

Гнилость американского образа жизни и коррупция административной машины еще убедительнее раскрыты в романе «Прощай, моя милая» («Farewell, My Lovely», 1940). Здесь мы видим, как миллионеры и гангстеры, в моральном отношении ничем не отличающиеся друг от друга, держат в руках всю мэрию, которая в свою очередь руководит действиями полиции. Чендлер рисует полный разгул преступности и произвола. Жизнь и безопасность простых граждан зависят от прихотей бессовестной и продажной верхушки. Признанный этой верхушкой «неудобным», Марло подвергается избиениям, его похищают и запирают в частной психиатрической клинике, где систематически отравляют наркотиками, чтобы в конце концов лишить его жизни.

«Никто не может остаться порядочным, даже если он этого хочет, — жалуется сыщику один из полицейских. — Вот что хромает в этой стране. Тебя выкинут, словно мусор, если откажешься подчиняться. Хочешь есть — изволь участвовать в этой грязной игре. Есть немало глупцов, воображающих, что для того, чтобы все было в порядке, достаточно тех девяноста тысяч молодчиков из Федерального бюро, которые носят крахмальные воротнички и кожаные портфели. А они, так же как и все другие, не могут устоять перед искушением…»

Такого рода откровения, нередко встречающиеся у Чендлера, придают его романам социальную значимость. Автор не довольствуется тем, что демонстрирует отдельные случаи коррупции, как это делают некоторые его коллеги. С помощью острых драматических ситуаций и целой галереи запоминающихся героев он доказывает, что коррупция завладела всей системой и что это не поверхностное явление.

Во всех упомянутых романах повествование ведется от имени героя. Это обычный прием, охотно используемый даже таким писателем, как Хэммет (в романе «Красная жатва»). Но если Хэммет, даже говоря от первого лица, стремится сохранить беспристрастный тон, то Чендлер разрешает своему герою давать волю своим пристрастиям, симпатиям, антипатиям, раздумьям, подозрениям и колебаниям. Это полная антитеза литературному бихевиоризму, категорический отказ от объективизма, слияние автора со своим героем. Такой путь. позволяет писателю создать более живой и богатый образ, который постепенно раскрывается во всей полноте своих действий и к которому мы быстро привыкаем и испытываем симпатию.

Мы уже упоминали, что образ Марло может показаться читателю недостаточно жизненным и довольно обыденным. Это дало повод Клоду Маньи утверждать, что в романах Чендлера, где «детектива нам представляют «опасным человеком», мы ожидаем встретиться с колоритной личностью, а, по существу, видим одинаково серых детективов, ничем не отличающихся даже от бандитов, против которых они борются».[53]

И чтобы объяснить, кого именно он считает колоритными фигурами, Клод Маньи вспоминает некоторых классических персонажей детективного романа и их отличительные черты: скрипку, трубку и кокаин (можно добавить еще халат) Шерлока Холмса; бельгийский акцент, галлицизмы и притворное добродушие Пуаро; монокль, богатство, оксфордский прононс и глубокие познания во всем, что касается вина, лорда Питера Уимси; толщину, орхидеи, женоненавистничество и лень Ниро Вульфа у Рекса Стаута. Впрочем, Клод Маньи признает, что «все это, правда, несколько схематично, но лучше, чтобы герой был гротескным, чем абстрактным».[54]

Разумеется, лучше. Но еще лучше, если о характере героя можно судить не по внешним, случайно приданным ему качествам, а по тому, как он проявляет себя в действии. Заслуга таких авторов, как Хэммет и Чендлер, состоит в том, что каждый из них, идя своим путем и пользуясь своими средствами, постарался на практике опровергнуть устаревшие принципы, на которых строился, да и сейчас еще строится образ героя детективного романа. Нетрудно заметить, что индивидуальные черты, перечисляемые Маньи с такой педантичностью, не более чем внешние атрибуты, они «не работают» на действие. Шерлок Холмс без трубки, халата и скрипки вряд ли потерял бы что-нибудь как криминалист, а их наличие ничего ему не прибавляет. Не умея развить образ именно в его человеческой характерности, большинство авторов детективных романов стремятся скрыть бедность и безликость своих героев, наделяя их какой-нибудь странностью, которая отличает их от толпы столь же безликих героев других сочинителей. Одна или несколько черт, выполняющих роль «фабричной марки», — вот к чему сводятся на практике названные Маньи особенности. Все эти невероятные по своей примитивности способы индивидуализации героев иногда производят просто комичное впечатление — сыщик Честертона появляется перед нами в рясе, Дороти Сэйерс, чтобы не отстать, выбирает себе в герои лорда, Рекс Стаут идет еще дальше, «одаряя» своего Ниро Вульфа гомосексуальными наклонностями, а Эрнст Брама делает своим героем слепого. Если так пойдет и дальше, не будет ничего удивительного, что следующий гений криминалистики окажется не только слепым, но и глухонемым, безруким и безногим, и к тому же патологически склонным к садистско-мазохистским извращениям. И ничего удивительного, если появится критик, который возвестит, что вот наконец-то в детективной литературе создан действительно оригинальный и запоминающийся образ.