На Всемирной выставке в Париже Головин был удостоен золотой медали по отделу прикладного искусства и серебряной - за майолики.

( обратно)

213

В «Воспоминаниях» Теляковского (с. 168) встречается такое высказывание: «А. Головин был слабохарактерен, относительно сроков работы был кунктатором (от латинского cunctator - медлительный), и если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно было бы лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы».

( обратно)

214

Здесь Коровин не точен. Теляковский был назначен 7 мая 1898 года, а первое упоминание о самом Коровине встречается в дневнике Теляковского лишь спустя год, в записи от 7-11 мая 1899 года. Что касается приглашения Головина в императорские театры, то об этом см. автобиографическое повествование «Моя жизнь» (с. 60) и примеч. 72.

( обратно)

215

Арсений Николаевич Корещенко (1870-1921) - композитор, пианист, дирижер и педагог.

Либретто к опере «Ледяной дом» написал М. И. Чайковский. Головин, который исполнил к ней декорации и костюмы, говорил, что «с увлечением взялся за воспроизведение мрачной эпохи Бирона», поскольку сюжет показался ему интересным, хотя сама опера «не отличалась музыкальными достоинствами» (А. Я. Головин. С. 53).

( обратно)

216

Премьера оперы «Ледяной дом» состоялась в Большом театре 7 ноября 1900 года. Московская газета «Новости дня» (1900. № 6274. 7 ноября) считала, что постановка оперы была «за некоторыми вычетами, прекрасна». Другая известная газета «Русское слово» (1900. № 310. 8 ноября) утверждала: «Постановка очень недурна, но особенною роскошью, как предполагалось, не блещет. Костюмы хороши. Из исполнителей следует отметить лишь г. Шаляпина, сумевшего из небольшой роли Бирона сделать очень законченную фигуру». Опера, как можно судить по откликам печати, успехом у публики не пользовалась.

( обратно)

217

Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) был в императорских театрах помощником декоратора с 4 декабря 1907 по 4 марта 1908 года. Касаясь привлечения к работе Кустодиева, Головин писал впоследствии: «Он уже тогда был известен своим сотрудничеством с Репиным при создании картины последнего „Заседание Государственного совета“ «…» Среди художественной молодежи это был один из самых талантливых людей» (А. Я. Головин. С. 83).

( обратно)

218

Бер Израилевич Анисфельд (род. в 1879) - художник-декоратор; в 1900-х годах принимал участие в оформлении некоторых спектаклей, поставленных в Русских сезонах в Париже.

( обратно)

219

Премьера балета «Волшебное зеркало» в Мариинском театре - музыка А. Н. Корещенко, балетмейстер М. И. Петипа, декорации и костюмы А. Я. Головина - состоялась 9 февраля 1903 года. На следующий день в «Петербургской газете», в которой театральные события освещались с точки зрения балетоманов, враждовавших с Теляковским и перенесших поэтому свою неприязнь к нему на Коровина и Головина, появилась большая статья о спектакле. В ней, в частности, в отношении оформления говорилось: «Кто-то остроумно выразился, что вчерашнее „Волшебное зеркало“ как нельзя более рельефно отразило всю уродливость пресловутого „декадентства“. Разумеется, это относилось лишь к внешней стороне балета. Действительно, декоратор Головин сделал все возможное, чтобы исковеркать грациозное детище неувядаемого М. Петипа. В первом действии декорация должна была изображать „Сад перед дворцом“, но вместо сада публика увидела какую-то аляповатую мазню, похожую по форме на те „заставки“, в которых тот же г. Головин изощряется на страницах пресловутого журнала „Мир искусства“ «…» Костюмы удачнее декораций, но я бы их назвал чересчур сложными в смысле изобилия красочности и всевозможных украшений. Кроме того, их ни в коем случае нельзя назвать выдержанными. Тона самые разнородные и совсем не гармонирующие друг с другом «…» Было очевидно, что декадентская обстановка пришлась не по вкусу большинству зрителей. Довольны были внешней стороной спектакля лишь сами декаденты, которые явились, кажется, „in corpore“ (в полном составе ( лат. )), во главе со своим „старостой“, как назвал г. Дягилева В. В. Стасов. „Неужели вам подобные декорации могут нравиться?“ - спросил я у г. Дягилева. „Даже очень… Им недостает некоторой законченности, но, в общем, они красивы…“ Недостает законченности! В том-то вся и беда, что гг. декаденты возводят „незаконченность“ в принцип своей школы» ( N. N. Бенефис М. И. Петипа. Новый балет «Волшебное зеркало» // Петербургская газета. 1903. № 40. 10 февраля).

Спустя несколько дней эта же газета напечатала другую статью, в которой сводила на нет театральные достижения Коровина и Головина как декораторов и предлагала ограничить сферу их деятельности. Автор статьи, ссылаясь на «сведущего человека», с которым он имел беседу, писал: «О декорациях лишь тогда заговорили, когда за них взялись гг. Головины и Коровины, а пока они были в руках таких мастеров своего дела, как Шишков и Бочаров, о них молчали… Но это еще не так важно. Гораздо важнее самый факт передачи декоративного дела в руки гг. Головиных и Коровиных. Всякое дело требует прежде всего своего специалиста, а гг. Головиных и Коровиных ни в коем случае нельзя назвать специалистами декоративного дела. Быть хорошим художником не значит еще быть хорошим декоратором… От декоратора требуется масса технических познаний, как-то: знание линейной перспективы, знание сцены и тех бесчисленных условностей, которых она требует от живописи, знакомство с архитектурой театра, с машинным делом, наукой о светотени и т. д. и т. д. «…» Декорации же гг. Коровиных и Головиных ни в коем случае нельзя назвать удовлетворяющими техническим требованиям. С чисто художественной стороны они, может быть, красивы, но в остальном имеют эскизный характер. Это именно эскизы, которые, по замечанию одного сведущего человека, можно очень интересно разработать, если их передать в руки специалиста» ( Р. Современные декорации // Петербургская газета. 1903. № 46. 16 февраля).

В то же самое время когда Коровину и Головину пришлось перенести подобные нападки от тех, кто не понимал, или не принимал их театральную деятельность, или, наконец, в силу разных причин враждебно к ним относился, им довелось услышать критические замечания и от благожелательно настроенных к ним лиц в связи с той же работой в театре. В этом случае в их адрес высказывались такие слова: «Коровин и Головин собираются, кажется, посвятить свои из ряду вон выдающиеся колористические дарования театру, привлекающему, впрочем, и А. Бенуа и других. Не скрою, что это внушает мне немало сожаления, в особенности за Коровина, которого я, не обинуясь, назову первым живописцем России в смысле мощи красочного мировоззрения. Я знаю, сколько тут можно внести новаторства и искусства, но затрата такой силы кажется слишком роскошной для этой цели» ( Сыркин М. Новое искусство в Петербурге // Курьер. 1903. № 23. 21 марта).

Позже дружественные сетования изменились и вылились в упреки, сводившиеся к тому, что декорационная работа Коровина отрицательно сказалась на его станковых произведениях. Вот, например, что писал по этому поводу С. К. Маковский: «Константин Коровин, наиболее последовательный импрессионист среди „союзников“, так много обещавший в молодости, начал щеголять звонкими красками с легкостью маэстро, который сразу „все может“. Но это коровинское „все“ не волнует и не утоляет. С годами, под влиянием декорационной работы в театрах, он стал писать размашисто до потери всякого чувства меры. И невольно вспоминаешь ранние произведения этого жизнерадостного „француза“ на передвижных, четверть века назад, когда рядом с ним все наши маститые казались бесцветными и неживописными; тогда женские портреты Коровина, на фоне солнечной листвы, хотелось сравнивать с восхитительными портретами ученицы Мане Berthe Morisot, а в пейзажах, независимо от Левитана и Серова, он почти достигал изящества Сислея и Рафаэлли. Если с тех пор первенство виртуоза кисти и осталось за ним, то все же вдохновенность его растрачена на бесчисленные театральные постановки. Последние работы Коровина (на выставке „Союза“ 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца» ( Маковский Сергей. Силуэты русских художников. Прага, 1922. С. 81-82).