После Казановы никто уже не говорил на эту тему столь восторженно. Это последний восторг великой эпохи. Это последнее утешение «последнего человека» Ренессанса.
А может быть, не утешение, а самовнушение, начало той раздвоенности, которая потом станет чертой человека новой эпохи. Казанова успокаивает, обнадеживает Казанову. В этом утешении-самовнушении не нуждались герои новелл Боккаччо и Поджо Браччолини.
Они не рассуждали о радости жизни на земле, они радостно жили. Они больше чувствовали, чем мыслили.
Над Казановой в старости потешались люди «нового века». Экзотически ренессансная личность казалась в последние десятилетия XVIII столетия потешной. И эти страницы «Воспоминаний» нельзя читать без печали; не меньше печали вызывают и воспоминания современников Казановы о его последних днях.
«Не было дня, — рассказывает родственник графа Вальдштейна, у которого Казанова был последние годы жизни библиотекарем, — чтобы он не затевал ссоры из-за кофе, из-за молока, из-за блюда макарон… Собаки лаяли всю ночь, наехали гости, а ему пришлось обедать за маленьким столом… граф не поздоровался с ним первый…»
Он вызывал жестокое веселье у окружающих. Герой одной эпохи, перейдя в новую, стал нелепым чудаком. Объект восхищения стал посмешищем. Или, как полагал Стендаль в подобных ситуациях, тщеславие иронизировало над страстями.
Это было уже при Гёте и даже рядом с Гёте, в восходящую пору жизни Гёте. Ренессансный человек умер, и ренессансный человек родился.
«Король умер! Да здравствует король!»
Мир Леонардо…
Жизнь Казановы — небольшая, но экзотическая часть этого мира. Она напоминает — особенно в старости Казановы — руины, которые охотно писали, поэтизируя их, художники второй половины XVIII века.
Во французско-итальянской живописи этого периода царят руины. Художники сумели сообщить им необычайную живописность, окутать «дымкой вечности», меланхоличной интеллектуальностью.
Руиной был и Казанова. Я думал об этом в Лувре, в зале живописи XVIII века — «зале руин». На огромных полотнах — развалины античности. То, что было вечно юным, вечно живым для современников итальянского Ренессанса, стало для людей XVIII века развалинами, живописными, окутанными «возвышенной тоской», но… развалинами.
Реальность осталась, пожалуй, неизменной. Эти руины, запечатленные кистью мастеров второй половины XVIII века, ничем не отличались от развалин, которые вызывали восторг у людей XV–XVI столетий. Но дело не в самой реальности, а в восприятии ее. В XV веке эти развалины таили в себе чудо воскрешения, в XVIII — они чудно разрушились: разрушались, не разрушаясь, уничтожались, не уничтожаясь. Они наводили на мысли о вечности, но не о чуде воскрешения, без которого вечность лишь холодное, отвлеченное понятие. Жизнь стала живописным воспоминанием об ушедшей жизни.
Казанова особенно любил Петрарку. «Последний человек» боготворил «первого человека».
…Фауст Гёте не особенно дорожит настоящим и не утешается мыслями о том, что было, или о том, что будет. Человек Возрождения — человек настоящего; наслаждение настоящим — его особенность. То, что было, и то, что будет, — это тоже сегодняшний день для человека Возрождения. И это естественно, мы об этом можем судить даже по себе: в минуты и в часы особой полноты наша жизнь обнимает и то, что было, и то, что будет (или не будет), и то, чем мы охвачены в эту минуту.
От последнего художника Возрождения — Тинторетто, — и «последнего человека» Ренессанса — Казановы — Муратов в «Образах Италии» (и по элементарно географической логике маршрута путешествия — с севера на юг, из Венеции во Флоренцию, — и по потаенной логике постижения эпохи) переходит к первому живописцу Возрождения — Джотто, чьи фрески украшают стены Падуанской церкви.
Джотто. Начало. Это уже мир новелл Саккетти.
Саккетти застал в живых старших современников Джотто, у него «на слуху» были живые воспоминания о нем, воспоминания, вошедшие в городской фольклор. Муратов странствует от заката эпохи к ее заре.
Муратов сам перевел на русский язык лучших новеллистов Возрождения. Перевел он и новеллу Саккетти, которую, в отличие от позднейших ее переводчиков, назвал лаконично и точно: «Читатель Тита Ливия».
Точно, потому что Саккетти и рассказывает о рядовом жителе Флоренции по имени Коппо ди Боргезе Доминики, который, читая Тита Ливия, настолько увлекся им, что страницы давней римской истории стали для него большей реальностью, чем окружающая повседневная жизнь с уплатой каменщикам за их труд, домашними заботами, повседневными хлопотами. Для него ничего не существовало в мире в течение целых суток. Только жизнь, рассказанная Титом Ливием. И эта новелла передает лучше любых многотомных исследований дух раннего Ренессанса с его поклонением античности.
Рим живой — не живописные развалины, Рим более реальный, чем непосредственная реальность, боль и страсть Тита Ливия, старый античный Рим встает со страниц и захватывает настолько, что все окружающее перестает существовать для трезвого, благоразумного флорентийца.
Вот чем был для итальянцев XV века античный мир! Он был реальнее дел и событий действительности. Этот читатель Тита Ливия отличается тем трезвым безумием, которое является резкой чертой людей восходящих эпох. Это радость начала.
Джотто — и начало, и завершение. Начало, обогащенное скрытой работой веков, — именно поэтому Муратов находит у Джотто классическое совершенство.
Муратов формулирует закон, по которому об эпохах надо судить по нормам, ими же созданным. Судить о художественном уровне эпохи надо именно по ее законам.
Это напоминает известную мысль Пушкина о том, что художника надо судить по созданным им законам. Эпоху — тоже. Для будущих веков Джотто — архаика. Для начала XV века Джотто — неслыханная и невиданная новизна.
В этих суждениях Муратова можно при желании усмотреть неявную полемику с современными ему английскими художниками и историками искусства, которые отвергали «холодного» Рафаэля и подражали художникам раннего Возрождения, видя в них «само совершенство».
«Само совершенство», оторванное от эпохи, не может быть истинным совершенством.
Соотечественники и современники Льюиса Кэрролла, люди мирной и нескончаемой викторианской эпохи, не понимали Высокого Возрождения по тем же мотивам, по которым это Высокое Возрождение — век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело — было особенно дорого Стендалю. Викторианской Англии были чужды великие страсти, импонировавшие Стендалю. История Бьянки вызвала бы у них не сочувственное понимание, а абсолютно снобистское неприятие…
Муратов в высшей степени наделен чувством, которое можно назвать «русским чувством Италии». Это странное чувство. Определить его нелегко. Быть может, в этом поможет нам Бунин? В рассказе «Чистый понедельник», русском до мозга костей, он пишет о Москве:
«Странный город!.. Василий Блаженный — и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах…»
Бунин в Москве видел средоточие разных духовно-художественных стилей, соединение странное и в то же время естественное Запада и Востока. Бунин воспринимал Москву как универсальный город, как диалог культур.
«Русское чувство Италии» — тоже универсальное состояние души. К кому оно восходит? Наверное, к Гоголю.
«Мертвые души» — одна из самых русских поэм, потому что дышит живой и терпкой любовью к России, написана, как известно, в Риме. Но мы редко задумываемся о том, что Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев имеют какое-то таинственное отношение к «образам Италии». Они в Риме «изваяны» Гоголем.
Гоголь испытывал восторг перед чудом мира именно в Риме и сам рассказывал об этом восторге в письмах в Россию.
«Никогда я не чувствовал себя так погруженным в такое спокойное блаженство. О Рим, Рим! О Италия! Чья рука вырвет меня отсюда? В душе небо и рай».
