Упоминания и рассказы о прошлых и будущих событиях буквально переполняют поэму. Они вводятся и в авторской речи (например, все четыре отступления о походе Хигелака), и в речах персонажей (так, Хродгар упоминает о бывшей когда-то размолвке Эггтеова, отца Беовульфа, с геатами; Беовульф подробно рассказывает Хигелаку о грядущей судьбе дочери Хродгара, выданной замуж за Ингельда, и т. д.). Они вызывают постоянные остановки в развитии сюжета, прерывистость основного временного плана — настоящего48.
В то же время все отступления имеют и тесную связь с настоящим. Прошлое объясняет настоящее, раскрывает существо происходящего в нем; будущее является прямым следствием и развитием отдельных моментов настоящего и потому тоже неотделимо от него. Прошлое и будущее являются в поэме функциями настоящего и воспринимаются через его призму. Тем самым настоящее в поэме, т. е. время протекания событий сюжета, выдвигается на первый план, выступает более рельефно и ярко.
Что же представляет собой сюжетное время поэмы? В первую очередь оно строго линейно. Насколько легко забегает в будущее и возвращается в прошлое рассказчик в различных деталях, уточняющих действие, настолько жестко выдерживается им последовательность событий самой фабулы. Действие за действием проходят перед слушателем, и каждое из них занимает отведенное ему место во временном ряду, причем в одном временном отрезке содержится лишь одно событие, в какой бы точке пространства оно ни совершалось. Каждое из них обусловлено предшествующим, и потому оно не может быть передвинуто на хронологической шкале. Исключение составляют лишь две оговорки рассказчика перед битвами Беовульфа с Гренделем и драконом, когда он заранее как бы предупреждает, чем закончится предстоящее сражение:
…а вождь был должен дни этой жизни в битве закончить, убив чудовище…
(Беовульф, 2341–2342).
Но эти предсказания будущего также основаны на общеизвестности фабулы, само повествование рассчитано не на сообщение совершенно новой информации, а на воспроизведение уже известного, и потому «предсказания» как бы удостоверяли традиционность рассказываемого и концентрировали внимание слушателей на том, как, а не что рассказывается.
Это восприятие и воплощение времени в поэме (и не только в ней, но и в других эпических памятниках) объясняет постоянное расчленение многоплановых эпизодов на серию последовательных действий, например сцен боя.
Последовательность, очередность событий подчеркивается способом отсчета времени — от предшествующего события. Беовульф отплывает из земли геатов и через день и ночь видит утесы датского берега. Беовульф правит геатами 50 лет, и после этого дракон начинает свои нападения и т. д. Никаких других возможностей счета времени поэма не обнаруживает: никакие внешние, не относящиеся к сюжету события не имеют для рассказчика значения временных ориентиров и не могут быть соотнесены со временем сюжета. Более того, в самой поэме временной распределейности подлежат лишь действия, непосредственно составляющие сюжет. Только они обладают длительностью по отношению друг к другу, занимают место во временном ряду. Что же касается отступлений, выходов в прошлое и будущее, то здесь невозможны вообще какие-либо отсчеты времени. Нигде нет ни единого указания на то, когда происходило то или иное упоминаемое событие: битва в Финнсбурге, гибель Хигелака, сражение у Хреоснаберга и т. д. В лучшем случае мы можем определить, что поход Хигелака к франкам состоялся после возвращения Беовульфа от данов и до его восшествия на геатский престол, но, как много после и за сколько до, неизвестно и не интересует рассказчика. О большинстве же событий мы не знаем и этого. Прошлое не членится на отдельные отрезки времени. Оно аморфно и обретает структуру, только если заполнено рядом последовательных, взаимосвязанных событий; тогда к нему применимы те же определения, что и к настоящему в поэме: достаточно вспомнить рассказ о распре геатов и шведов (Беовульф, 2922–2998), чтобы убедиться в том, что и там мы имеем дело с «сюжетным» одноплановым линейным временем.
Но пожалуй, главной особенностью «сюжетного» времени является его непосредственная связь с действием, событием. «Сюжетное» время оформляется и приводится в движение развитием действия. «Пустые» промежутки времени, как и «пустое» пространство, отмечаются лишь в редчайших случаях и вполне условно («прошло 50 лет», но они не содержали героического действия, и потому о них нечего сказать) либо — чаще — не отмечаются вовсе.
Таким образом, время в эпическом мире поэмы подчинено закону героического. С одной стороны, оно героично уже потому, что принадлежит «героической эпохе» германского эпоса; с другой стороны, как и пространство, оно определяется героическим действием и не мыслится вне его. Структура эпического мира, таким образом, является взаимосвязанной и взаимодействующей системой «пространство — время — действие».
Таков эпический мир поэмы, мир противоборствующих добра и зла, мир героического деяния, гиперболизированных чувств и возможностей, мир, в котором отражается реальная жизнь певцов и слушателей, но лишь одной своей стороной — героической, праздничной, необыденной. Герои поэмы отделены от слушателей не тем, что они вымышлены, а идеальностью мира, в котором они живут, и идеальностью своих качеств. Немаловажную роль в формировании поэмы играет и христианский элемент.
Сюжет поэмы не несет никаких черт, связывающих его с христианской идеологией, христианскими литературными традициями. Как признают большинство современных исследователей, христианские элементы возникли в поэме на довольно позднем этапе ее развития, но к моменту ее записи были органически вплетены в текст, и без их характеристики анализ поэмы не может быть сколько-нибудь полным49. Религиозность была неотъемлемой частью сознания средневекового человека, ею была проникнута вся его жизнь от рождения и до смерти. Поэтому неудивительно, что и в поэме, существовавшей во времена становления и укрепления христианской идеологии, она нашла довольно широкое отражение, причем не только в форме отдельных и более или менее самостоятельных упоминаний христианских легенд и реалий50, но и как один из элементов эпического мира в целом.
Было давно уже замечено достаточно странное и до сих пор не объясненное обстоятельство: новозаветная — наиболее существенная в глазах средневекового человека — литература не нашла никакого отражения в тексте: нет ни упоминаний имени Христа, несмотря на многочисленные обращения к богу, ни ссылок на его жизнь или какие-либо события из жизни святых. Создается впечатление, что рассказчик или незнаком с новозаветными сюжетами (что практически невозможно), или по каким-то причинам не прибегает в своем изложении к ним. В то же время ветхозаветные сюжеты представлены широко: это легенда о сотворении мира (Беовульф, 90–98), о всемирном потопе (1689), о Каине и Авеле (106–108), о конце мира (978, 2724, 3069). Много в поэме и «нейтральных» бессюжетных включений элементов христианской идеологии: частые обращения героев к богу («Дарителю славы» — Беовульф, 316, 928, 955, «Всемогущему повелителю» — 16, 665, 1314, и т. д.); рассуждения о гибельности гордыни (этой теме посвящена речь Хродгара—1727–1768). Христианские представления в поэме в целом отличаются крайней расплывчатостью и неясностью для самих слушателей. Они свидетельствуют о постепенном вытеснении представлений язычества, которые отнюдь еще не устранены полностью. Достаточно вспомнить описание рукояти меча, найденного Беовульфом в подводном жилище Гренделя:
… он разглядывал древний черен,
искусно чеканенный, на котором означивалось,
как пресек потоп великаново семя в водах неиссякаемых, — кара страшная! — утопил Господь род гигантов,
богоотверженцев, в хлябях яростных в мертвенных зыбях; и сияли на золоте руны ясные, возвещавшие,
для кого и кем этот змееукрашенный меч был выкован в те века незапамятные вместе с череном, рукоятью витой…
(Беовульф, 1687–1698)
В традиционно-эпическом описании меча слились сюжеты и представления христианства и язычества, в нем соседствуют легенды о всемирном потопе и о великанах (образ, распространенный и в германской мифологии), божий гнев и руническая надпись.
