Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие. Пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра.
Следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера.
Итак, мы видели, как постепенно от большой психологической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. В то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исчезает совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное жизни.
Девизом артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это "чуть-чуть" сообщает вечную молодость каждой роли артиста, наполняет жизнью его сценические краски.
Когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем — путем самостоятельного органического творчества на репетициях, — эта линия действительно оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил Станиславский. Он утверждал, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения — словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная "жизнь человеческого духа".
1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 67.
2 Там же. С. 103.
3 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М., 1952. С. 194.
4 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 177.
5 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 630.
6 Там же. С. 634.
7 Там же. С. 635.
8 Именно о них шла речь в предыдущих главах этого раздела.
9 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 92.
10 Там же. С. 88.
Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического образа.
Соответствует ли этому расчету практика подавляющего большинства актеров? К сожалению, далеко не соответствует. Большинство актеров предпочитает работать главным образом на репетициях. Одни поступают так по причине своей неспособности работать без постоянного руководства со стороны режиссера; другие потому, что толком не знают, в чем должна заключаться домашняя работа над ролью. Некоторые полагают, что работать над ролью дома — это значит без конца повторять на разные лады текст роли с целью нахождения соответствующих интонаций, жестов. Каждую сцену своей роли они разыгрывают наедине совершенно так же, как если бы находились в окружении партнеров.
Трудно придумать что-нибудь более вредное, чем такой способ работы. Ничего, кроме штампов, в результате родиться не может. Заученные дома слова, интонации и жесты служат на репетициях неодолимой преградой для зарождения подлинного творческого процесса, для возникновения искреннего чувства и живого сценического общения с партнерами.
Тщетно потом старается актер освободиться от заученных дома интонаций и жестов. Ему самому они кажутся теперь мертвыми, искусственными, вызывают отвращение. Но не тут-то было — цепко держат они актера в своих объятиях! Сколько нужно усилий со стороны самого актера и режиссера, чтобы преодолеть приобретенные таким способом штампы и возродить способность естественно, органично реагировать на все обстоятельства сценической жизни!
Но если не в поисках внешней формы выражения, то в чем же должна заключаться домашняя работа актера над ролью?
Прежде всего установим необходимое условие для начала этой работы.
Нельзя начинать домашнюю работу над ролью, если в процессе коллективных репетиций за столом не раскрыто вместе с режиссером и другими актерами идейное содержание пьесы, не определена сверхзадача будущего спектакля, не понято идейно-художественное значение данной роли в системе образов пьесы. Иначе говоря, чтобы начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос: ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле! — т. е. определить свою актерскую сверхзадачу.
Изучение жизни
Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик письменного стола, чтобы до поры до времени совершенно к нему не прикасаться. Пусть первым этапом его домашней работы над ролью явится изучение самой жизни.
Уже тривиальным стало утверждение, что нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в пьесе, если не знаком с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Но не все еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким. Идея художественного образа, выражающая сущность того или иного жизненного явления, только тогда творчески плодотворна, когда она наполнена в сознании художника богатством конкретного жизненного содержания — в виде отдельных фактов, событий, человеческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных особенностей, черт и черточек.
Плохо, если знание жизни у художника носит только абстрактный характер. Богатство конкретных наблюдений — необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества.
Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюдений пребывает в сознании художника в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, раскрыть внутренние закономерности данного явления, обнаружить его сущность.
Художник должен уметь, во-первых, наблюдать жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы. Истинное знание — единство явления и идеи, конкретного и абстрактного.
В этой связи вспоминается один случай из моей режиссерской практики. Ставил я пьесу, действие которой протекало в последние два месяца перед Великой Октябрьской революцией (речь, по всей видимости, идет о пьесе М. Горького "Достигаев и другие". — Прим. П. Л.). У одного из актеров роль "не шла", и я никак не мог доискаться до причины, тормозившей творческий процесс. Актер был талантливый, работоспособный, и роль как будто вполне соответствовала его данным и творческому опыту. В чем же дело?
На одной из репетиций, в тот момент, когда артист неубедительно, формально произносил монолог о политических событиях того времени, я остановил его и спросил:
— Вот вы только что произнесли слово "кадет". Что означает это слово?
— Кадет — это член так называемой кадетской партии, — коротко, но вполне правильно ответил исполнитель.
— Очень хорошо! А что такое кадетская партия?
