Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.

Внимание формальное и творческое

Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим.

Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого интереса. Другими словами, внимание формальное — это такое внимание, которое осуществляется без участия творческой фантазии человека. Такое внимание, по существу, почти не отличается от жизненного внимания, когда последнее бывает направлено на неинтересный объект.

Внимание творческое — это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов становится трудно от него оторваться.

Артист должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, двадцатый, даже в сто первый раз, он должен слушать хорошо известную ему реплику партнера с настоящим, неподдельным интересом: с интересом он должен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением обдумывать свой ответ, с интересом искать нужные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова — твердо заученную фразу авторского текста — так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, непроизвольно родившимися тут же.

Творческое внимание — источник огромнейших творческих радостей для актера.

Спокойно сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей и, например, читать газету или книгу, — это огромное наслаждение. Если актер добьется того, что в условиях сцены будет читать газету совершенно так же, как если бы он находился наедине с самим собой в собственной комнате — с тем же чувством свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью заинтересованности, с теми же мыслями, ассоциациями, — это будет его огромной победой на пути овладения внутренней техникой своего искусства.

Путь к этому заключается в следующем.

Сначала вы смотрите на газетный лист и видите его (известно, что можно смотреть и не видеть, — к сожалению, это очень часто происходит с актерами на сцене). Что значит видеть газетный лист? Это значит, что глаза ваши действительно воспринимают находящуюся перед вами белую бумагу с черными знаками.

Следующий этап — вы начинаете понимать (по-настоящему понимать!) смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать содержание того, что вы читаете.

Но этого мало. Ваше внимание пока еще носит формальный характер. Нужно добиться заинтересованности, настоящего увлечения. Нужно, чтобы каждая прочитанная фраза вызывала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который эта фраза вызывала бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в действительной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и размышляли по поводу прочитанного. Если вы этого добьетесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаждение.

Но и этого еще недостаточно.

До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попробуйте прочесть ее так, как если бы это были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (поскольку газета современная, то и героя следует выбрать из современной пьесы). Добейтесь того, чтобы каждая фраза прочитанного текста вызывала в вашем сознании именно тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица. Когда вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему размышлять в качестве образа — мыслить его мыслями и чувствовать его чувствами (и этого невозможно добиться, если не работает фантазия), то вы испытаете такое наслаждение, которое трудно с чем-нибудь сравнить. Это уже игра, это уже творчество.

Однако и самый первый шаг на пути к творчеству — внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте в то время, когда за вами следят сотни глаз, — уже этот первый шаг связан с переживанием совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежностью именно актерского творчества. Поэтому мы имеем все основания сказать, что в основе того наслаждения, какое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание.

Итак, сценическое внимание — это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.

Практические выводы

Из всего, что сказано о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру. Требования эти следующие:

1. Уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.

2. Каждую секунду своего пребывания на сцене быть активно сосредоточенным на определенном объекте в пределах сценической среды ("по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале")4.

3. Владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).

4. В каждый данный момент выбирать объектом внимания то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.

Б.Е. Захава — студент. 1914 г.

Евгений Багратионович Вахтангов. 1919 г.

Евг. Б. Вахтангов с участниками спектакля «Усадьба Паниных» Б. Зайцева. 1915 г. В центре за столом Борис Захава

Третья студия МХАТ 1920 г.

1-й ряд; О.Н. Басов, Р.Н. Симонов, Н.П. Яновский, Н.М. Горчаков, А.И. Ремизова, К.И. Котлубай, Б.М. Королев, А.Д. Козловский;

2-й ряд: Е.Г. Алексеева, В.А. Попова, В.Ф. Тумская, С.Г. Бирман, Б.Е. Захава,

Е.В, Ляуданская, Е. Панская, М.И. Цветаева;

3-й ряд: И.Н. Лобашков, В,В. Балихин, Л.М. Шихматов, И.М. Толчанов,

Е.В. Шик-Елагина, В.К. Львова, Б.В. Щукин, Ц.Л. Мансурова;

4-й ряд: Н.О. Сластенина, С.Г Лопатин, А.А. Орочко, К.Г Семенова, Т.М, Шухмина,

Н.П. Русинова, Л.П. Русланов;

5-й ряд: О.Ф. Глазунов, Ю.А. Завадский, И.О. Тураев

Б.Е. Захава ведет занятия в Мамоновской студии. Среди учеников О.Н. Басов, Е.В. Ляуданская, И.М. Толчанов

Б.Е. Захава - актер

Доктор. «Чудо Святого Антония» М.Метерлинка. Третья студия МХАТ. 1921 г

Тимур. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Третья студия МХАТ. 1922 г.

Федот «Виринея» Л. Сейфуллиной. Театр им. Евг. Вахтангова. 1925 г.

Участники спектакля