Суть дела не столько в обстоятельствах, сколько в отношении самого автора, а вслед за ним и театра (т. е. режиссера и актеров) к той действительности, которую они изображают. Если у театра иное отношение к той жизни, которая отразилась в пьесе, чем у автора, то и жанр спектакля будет отличаться от жанра пьесы.
Мы уже говорили, например, что Вахтангов дважды ставил пьесу Метерлинка "Чудо святого Антония": в первый раз — в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Известно также, что другой крупный советский режиссер, Н. П. Акимов, в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Евг. Вахтангова шекспировского "Гамлета", превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ставим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Акимов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим подчеркнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы. А это в свою очередь подтверждает ту истину, что жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе.
Нужно сказать, что и действующие лица в пьесах различных жанров, попадая в сходные обстоятельства, относятся к этим обстоятельствам по-разному.
Так, влюбленные молодые люди в повести Пушкина "Барышня-крестьянка" иначе относятся к старинной вражде между их отцами, чем Ромео и Джульетта к аналогичным обстоятельствам в трагедии Шекспира.
Актер, как известно, живет на сцене двойной жизнью: в качестве актера-творца и актера-образа. В качестве актера-творца он переживает свои отношения ко всему, что происходит на сцене (в том числе и к создаваемому им образу), как человек, гражданин, мыслитель и художник; в качестве актера-образа он живет отношениями данного персонажа — его мыслями и чувствами.
Отношения актера-творца могут носить характер глубокого сострадания или простого человеческого сочувствия, безобидной иронии или ядовитой насмешки, яростного негодования или полного презрения, восторга или отвращения, гнева или издевательства — тут возможно множество оттенков, переходов и всякого рода сочетаний.
Оба ряда отношений — отношения творца и отношения образа — существуют не изолированно друг от друга. Сочетаясь, взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют в конце концов единство, которое находит себе выражение в особом, соответствующем данному жанру актерском самочувствии. Нельзя водевиль играть в том же самочувствии, что и трагедию. Для каждого жанра необходима особая настроенность физического, духовного и душевного аппарата артиста.
Известно, что актер должен серьезно относиться к обстоятельствам роли, так, как если бы он столкнулся с ними не на сцене, а в реальной жизни. В этом "серьезе" актера проявляется его творческая вера в правду вымысла — одно из необходимых условий полноценного творчества. Однако в разных жанрах этот актерский серьез принимает различную окраску. Трагедийный серьез актера отличается от комедийного, а комедийный — от водевильного. Отношение самого артиста к тому, что изображается на сцене, в том числе и к создаваемому им образу, отражаясь на его сценическом самочувствии, окрашивает его актерский серьез в соответствии с жанром данного спектакля.
Е. Б. Вахтангов утверждал, что нельзя хорошо играть в комедии или в водевиле без того самочувствия, которое он называл "предчувствием юмора".
Разумеется, в комедии актер должен быть столь же серьезным, как и в трагедии, но за этим серьезом актера-образа должен чувствоваться тот внутренний смех самого актера, который, кажется, вот-вот прорвет плотную ткань серьеза, и если все-таки не прорывает ее, то потому только, что хорошо натренированное самообладание актера предотвращает эту опасность.
Словно канатоходец, балансирует актер-комик на грани между стопроцентным актерским серьезом и этим скрытым предчувствием, тайным предвкушением юмора, который содержится в готовой вот-вот родиться у него сценической краске, призванной рассмешить весь зрительный зал. Он и сам готов взорваться от смеха, даже раньше, чем это сделает публика. Но усилием воли он подавляет это желание, еще глубже погружая себя в жизнь образа и в тот "серьез", которого эта жизнь требует. В награду он получает взрыв гомерического хохота в зрительном зале.
В совершенно ином самочувствии находится актер, играющий в драме или трагедии. Он полон сострадания, сочувствия к своему герою, и это его сострадание питает собою переживания образа. Когда он рыдает на сцене, нелегко бывает отделить слезы переживающего горе героя от слез сочувствующего этому герою артиста. Чувства героя-образа и актера-творца сливаются на сцене в неделимое целое, в котором одно подкрепляется другим.
Опытный актер, готовясь к репетиции или к спектаклю, заранее настраивает себя на нужное для данного жанра самочувствие. Если ему предстоит играть в трагедии, он погружает себя в мир высоких мыслей и больших чувств, глубоких раздумий по серьезным и важным вопросам человеческой жизни. Если он должен играть в легкой комедии или в водевиле, он заботится о веселом, беззаботном настроении, создает самочувствие беспечности, жизнерадостности, юмора. Если же комедия, в которой он участвует, носит ярко выраженный сатирический характер, он начнет увлекать себя мыслями, способными возбуждать чувства негодования, презрения ко всему, что высмеивает и бичует эта сатирическая комедия, начнет выращивать в себе "злость", без которой, по выражению Гоголя, невозможна истинная комедия.
Соответствующее данному жанру актерское самочувствие обусловливает и соответствие этому жанру тех сценических красок, которые рождаются у актера. Находясь в трагедийном самочувствии, он создает трагедийные краски, находясь в водевильном — водевильные. По характеру рождаемых актером красок можно судить и о его самочувствии. Возникновение у актера красок, не соответствующих специфике данного жанра, свидетельствует о неверном для этого жанра самочувствии актера.
Помогать артисту находить нужное для данного жанра самочувствие — одна из существенных обязанностей режиссера. Подсказывая нужные для этой цели мысли и сценические краски, возбуждая в артисте соответствующие чувства, режиссер погружает его в тот особый мир, где действующие лица пьесы живут и действуют по законам определенного жанра.
Режиссерское воздействие на процесс актерского творчества может осуществляться и со стороны внешней, и со стороны внутренней. Подсказывая актеру соответствующие данному жанру сценические краски, режиссер помогает ему овладеть и нужным самочувствием; воздействуя непосредственно на его самочувствие, режиссер создает условия, благоприятные для непроизвольного рождения у актера сценических красок, соответствующих данному жанру. Важно, чтобы в обоих случаях режиссерское воздействие преследовало одну и ту же цель — создание органического единства внутреннего и внешнего в соответствии с требованиями данного жанра.
Рекомендуемые нами упражнения на жанры имеют своей задачей практическое изучение студентами законов различных жанров, воспитание в каждом из них чувства жанра, развитие способности помогать актерам в нахождении правильного самочувствия для каждого жанра, подсказывать им соответствующие сценические краски, производить отбор этих красок, отсеивая все, что противоречит особенностям данного жанра, и развивая то, что его ярко выражает.
Разумеется, упражнения эти возможны только на старших курсах.
Критика исполнения упражнений на жанры со стороны педагога должна заключать в себе оценку соответствия режиссерского построения и актерской игры законам данного жанра. Причем положительная оценка возможна только при соблюдении исполнителями требования органичности (единства внутреннего и внешнего), т. е. при условии полного отсутствия наигрыша, переигрывания, комикования, ложного пафоса и других разновидностей актерского штампа. Ответственность за соблюдение этих требований в первую очередь несет постановщик данного этюда.
