Возьмем, например, такой обыкновенный предмет, как стул. Кажется, что предназначен он только для того, чтобы сидеть на нем. Но ведь человек никогда не занимается тем, что просто сидит и ничего не делает. Даже в тех случаях, когда он как будто ничем не занят, он или отдыхает, или мечтает, или решает какой-то вопрос, или вспоминает, или готовится к чему-нибудь — словом, осуществляет внутреннее действие. Этому действию соответствует определенное душевное и физическое состояние. А это состояние находит себе выражение в его позе, его положении на стуле.
Человек либо робко сядет на самый кончик стула, составив ноги вместе; либо свободно развалится, заняв все сиденье и разбросав в разные стороны вытянутые вперед ноги; либо он согнется в грустной позе, положив лицо на ладони, а локти уперев в колени; либо уютно устроится для беседы с партнером, поставив обе ноги каблуками на сиденье и обхватив колени обеими руками (такая поза особенно свойственна женщинам); либо с ощущением независимости положит ногу на ногу; либо, напряженно о чем-нибудь размышляя, подожмет одну ногу под себя; или, скрестив ступни ног под стулом, а руки — на груди, он прочно обопрется о спинку стула и будет иронически слушать партнера; либо сядет верхом на стул и, положив руки на его спинку, будет что-то с жаром объяснять партнеру; потом встанет со стула и будет разговаривать, опираясь руками на спинку, или же, стоя сбоку, перегнется через стул к партнеру, поставив для этого одно колено на стул; а потом, чтобы обдумать сказанное партнером, ступню поставит на стул, а рукой обопрется о колено, свесив свободную кисть...
Словом, здесь возможно неисчерпаемое количество самых разнообразных пластических сочетаний человека со стулом. "Изучить" с этой точки зрения стул — значит, перепробовать максимальное количество подобных сочетаний, стараясь понять, с какими по преимуществу действиями и переживаниями связано каждое из этих сочетаний, или, другими словами, что каждое из них собою выражает.
На этой основе может быть построено следующее классное упражнение. Педагог называет студенту какой-нибудь один крупный предмет из числа тех, какие обычно фигурируют на сцене как составная часть оформления спектакля (стул, стол, диван, колонна, дерево, забор, дверь, окно, лестница, портьера, балюстрада). Предлагается создать сценический этюд с несложным сюжетом и с небольшим количеством участников, в котором данный предмет был бы максимально использован. При этом ставится требование, чтобы поток мизансцен (пластических форм) был оправдан предлагаемыми обстоятельствами, действиями и переживаниями участников. Необходимо, чтобы он протекал естественно и непринужденно, т. е. чтобы нигде не было заметно какой-либо фальши, натяжки, искусственности.
Давая учащимся задания в плане описанных упражнений, педагог разъясняет следующее: предмет следует использовать возможно разнообразнее, но главным образом по его прямому назначению, не выходя далеко за пределы привычных жизненных комбинаций человека с данным предметом. Слишком эксцентрических решений нужно избегать. Это следует учесть уже при построении сюжета данного этюда. Хотя стулом можно убить человека, в диван можно зашить шкатулку с драгоценностями, а сорвав с окна штору, завернуть в нее труп, однако такое использованием стула, дивана и шторы не будет соответствовать тем учебным целям, которые мы преследуем при помощи описанных упражнений. Придумать необычное, эксцентрическое решение задачи гораздо легче, чем раскрыть богатство игровых возможностей предмета в обычных жизненных условиях. Последнее требует более тонкой, более глубокой и содержательной фантазии.
Так как эти упражнения предъявляют довольно серьезные требования не только к фантазии режиссера, но и к качеству актерского исполнения, их едва ли следует практиковать ранее второго года обучения.
При оценке работы постановщика этюда следует концентрировать внимание на сочетании многообразия пластических комбинаций с естественностью и органичностью возникновения каждой из этих комбинаций в непрерывном потоке мизансцен. Следует отмечать также, в какой мере постановщику удалось добиться от исполнителей правильного, внутренне оправданного выполнения режиссерских заданий.
Описанные выше упражнения, как уже было сказано, имеют основной целью воспитание в будущих режиссерах способности целесообразно использовать возможности каждого предмета для скульптурной лепки выразительных пластических сочетаний этого предмета с человеком. Поэтому речь шла только о таких предметах, которые, будучи составной частью оформления сценического пространства, могут по своим размерам и по своему характеру образовать в сочетании с человеком единый пластический образ. К этой группе предметов принадлежат: мебель, различные части сценической архитектуры (стена, окно, дверь, колонна, лестница), а также наиболее крупные предметы сценической бутафории, входящие в состав декоративного оформления: кусты, деревья, статуи, балюстрады, камни и т. п.
Но, помимо указанных предметов, актеру приходится иметь дело и с такими вещами, которые не входят в состав убранства сцены, имеют сравнительно маленький размер и предназначены для выполнения различных бытовых функций. Например, с такими, как самовар, посуда, утюг, половая щетка, ведро, топор, примус. Сюда же относятся и различные вещи личного пользования: трость, зонтик, шляпа, цилиндр, веер, перчатки, портфель, сумка, бумажник, деньги, очки, портсигар, сигареты, спички, личное оружие и т. д.
Предметы этой группы составляют так называемый реквизит. Те из них, которые находятся в пользовании одного персонажа, называются личным реквизитом и подаются исполнителю вместе с костюмом в его артистическую уборную.
Предметы реквизита называют еще сценическими аксессуарами. Сценические аксессуары при творческом обращении с ними являются важным выразительным средством в театральном искусстве. С их помощью можно многое сказать зрителю. В истории театра есть немало примеров, когда умелое использование аксессуаров режиссером или актером давало огромный идейно-художественный эффект. Иногда какая-нибудь физическая работа с применением предметов реквизита, протекая параллельно диалогу, может по-новому окрасить его подтекст, сделать сцену более выразительной.
Так, Вс. Мейерхольд, ставя комедию Островского "Лес", сделал характеристику Аксюши более яркой и определенной, подчеркнув с помощью аксессуаров силу и стойкость ее характера, ее трудолюбие и чувство человеческого достоинства. Как же он этого достиг? Он заставил ее, например, разговаривая с Булановым, развешивать мокрое белье. Многие фразы ее текста звучали благодаря этому более небрежно, выявляя таким образом всю степень насмешливого презрения к партнеру. А в разговоре с Гурмыжской Аксюша бельевой скалкой гладила белье, и уже один только грохот скалки, сопровождавший каждую ее фразу, придавал особую окраску ее репликам, делал их гневный подтекст более ярким и доходчивым. Да и то, что зритель почти всегда видел Аксюшу за работой, создавало правильное представление, с одной стороны, о ее трудолюбии, а с другой стороны, о ее зависимом положении в доме Гурмыжской.
Можно было бы привести и еще ряд примеров интересного использования аксессуаров в этом спектакле. Именно эта постановка и родила тот особый термин, которым Мейерхольд предложил обозначить данный прием, — игра с вещью.
В качестве яркого примера игры с вещью можно вспомнить резиновую грелку, с которой Б.В.Щукин в роли Егора Булычова ни на минуту не расставался на протяжении всего первого акта. Он то прижимал ее к больному месту на животе, то жестикулировал ею в воздухе, то откладывал, то снова брал, а будучи разгневан, с силой швырял ее на пол. Таким образом, она служила артисту для выявления различных оттенков душевного состояния героя.
В свое время мастером по части творческого использования различных аксессуаров "салонных" пьес (т. е. пьес из великосветской жизни) был известный актер Н. М. Радин. Он великолепно "обыгрывал" цилиндр, трость, перчатки, лорнет, монокль. Он находил множество вариаций их выразительного использования. Например, цилиндр, надетый прямо и ровно — или сдвинутый на затылок — или надетый слегка набок — или надвинутый на лоб до самых бровей, — все это способы выражения различных оттенков душевного состояния героя.
