Вполне естественно для каталога ходячих мнений, что сообщения совершенно фантастические (например, о «сумасшедшем доме») здесь соседствуют с искаженно перетолкованными молвой («репинская история») и с вполне достоверными: действительно, Волошина не раз путали — и продолжали путать вплоть до новейшего времени — с киевским поэтом и журналистом М. Волошиным (псевдоним Михаила Евсеевича Цуккермана), умершим в 1915 году[836]. Однако показательно, что легенды и курьезно поданные факты, составляющие иронический автошарж, менее всего касаются облика Волошина как поэта или художника. И дело здесь не только в имитации голосов «добрых буржуа». Метод воссоздания целостного «лика» творческой личности из разрозненных, нередко взаимно противоречащих, уводящих в разные стороны фактов, деталей и впечатлений нравился Волошину: с его помощью он обрисовал, например, литературный портрет И. Ф. Анненского как совокупность многих «Анненских», изначально отложившихся в его сознании, — поэта-модерниста, переводчика Еврипида, автора научных статей и т. д.[837]. Единый образ Анненского складывался для Волошина все же преимущественно из литературных компонентов — начиная же разговор о самом себе, он предпочел оттолкнуться от пересудов, лишь по касательной затрагивавших его творческую деятельность. В этом приоритете собственно «жизненных» аспектов (пусть даже и отражающихся в кривом зеркале) сказывалось не только желание Волошина по-своему отозваться на тот резонанс, который вызывало его имя: действительно, творчество Волошина было известно тогда немногим, а экстравагантный житель Коктебеля вызывал любопытство многих, — но и следование общим принципам и критериям, которыми руководствовался «жизнетворческий» символизм. Для писателей символистской школы именно личность художника была и отправной точкой, и целью творческого акта, жизненный путь осмыслялся как форма идейно-эстетического самоосуществления, а конкретные жизненные события и внутренние переживания перетекали в художественные формы зачастую без каких-либо посредствующих звеньев, служили обязательным и порой едва ли не единственным подручным материалом для мифопоэтических построений.

С полной определенностью эту родовую примету литературного сообщества в свое время обозначил В. Ходасевич: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства»[838]. Если исходить из этих суждений, то Волошин предстает как последовательный и характернейший символист по самой сути своего творческого мироощущения и самовыражения. Его поэзия была насквозь пронизана личным биографическим опытом — эмоции, окрашивающие ее, и рефлексии, наполняющие ее, не отчуждались от творца, не претендовали на суверенное эстетическое бытие, но — при всем их тщательно выпестованном формальном совершенстве — оставались прежде всего опознавательными знаками авторского «я». Примечательно в этом отношении, что у Волошина практически отсутствовал личный творческий интерес к вымышленному материалу, к выстраиванию самостоятельных сюжетных коллизий: тематическая основа его стихов — либо собственные переживания, наблюдения и впечатления, либо литературные и художественные мотивы и реминисценции, преломленные в сугубо индивидуальных восприятиях, либо аналогичным образом усвоенная совокупность исторических реалий или мифологическая метареальность, либо тексты, претендующие на документальную подлинность и фактическую достоверность (как, например, первоисточники его поэм «Протопоп Аввакум» или «Святой Серафим»). Примечательно также, что самое значительное и безусловное создание Волошина, дающее наиболее цельное и законченное представление о нем как о творческой личности, — это не та или иная из его поэтических книг, пейзажных акварелей или критических статей, не какой-либо из многочисленных плодов его «рукотворной» деятельности, а детище «нерукотворное», исполненное не узкопоэтического и не узкоживописного, а синтетического «жизнетворческого» пафоса и смысла, — волошинский Коктебель, средоточие его мысли, чувства и воли, безукоризненно точный и всеобъемлющий зримый отблеск его творящего и самосознающего духа.

Еще в середине 1920-х гг. Е. Ланн с уверенностью писал о Волошине: «Время смыло с него этикетку „символист“»[839]. Не раз и не два позднее предпринимались попытки противопоставить Волошина символизму, показать случайность и непрочность его союза с символистами. Порой эти попытки были продиктованы по-своему извинительным для недавнего времени стремлением — «освободить» Волошина от «компрометирующих» литературных связей, подчеркнуть его «особую» позицию по отношению к религиозно-мистическому сообществу и тем самым сделать его имя менее одиозным применительно к не терпящим теоретического инакомыслия лучезарным догматам соцреалистической эстетики. Однако сам Волошин в одном из вариантов автобиографии, составлявшемся в 1920-е гг., вполне недвусмысленно подчеркнул свою причастность к символизму, вспоминая о поре духовного становления: «Доживался последний год постылого XIX века: 1900 год был годом „Трех разговоров“ Владимира Соловьева и его „письма о конце Всемирной Истории“, годом Боксерского восстания в Китае, годом, когда явственно стали прорастать побеги новой культурной эпохи, когда в разных концах России несколько русских мальчиков, ставших потом поэтами и носителями ее духа, явственно и конкретно переживали сдвиг времен. То же, что Блок в Шахматовских болотах, а Белый у стен Новодевичьего монастыря, я по-своему переживал в те же дни в степях и пустынях Туркестана, где водил караваны верблюдов»[840].

Этими словами Волошин не только точно обозначает свою духовную и литературную генеалогию, ими он дает ключ к собственной личности — сложной, многосоставной и в то же время исключительно цельной. Знаменательно, что свои первоначальные творческие импульсы Волошин обретает в тех же переживаниях «рубежа веков», ставшего и рубежом в эстетическом сознании, которые объединяли представителей русского символизма «второй волны», сформировавшихся под знаком жизнетворческого идеализма. Характерна и специфически символистская трактовка Волошиным тех оснований, на которых зиждется литературная общность: критерием служат не эстетические предпочтения, не программные декларации и «школьные» установки, а созвучия в мироощущении, устремления духовного поиска. В то же время Волошин — поэт, художник, критик, мыслитель — прошел свой, совершенно особый путь, который невозможно свести ни к одной четко сформулированной доктрине. Будучи символистом «жизнетворцем» в основе своей личности, явив во многих своих стихах вполне законченные, хрестоматийные образцы, дающие представление о символистской поэтической культуре, Волошин при этом не был человеком «школы», бойцом за интересы корпорации; по отношению к символистскому движению он занимал достаточно оригинальную позицию — внутри и вблизи одновременно. Эти оговорки, впрочем, характеризуют лишь манеру литературного поведения поэта, вполне осознанно им принятую, но не затрагивают существа его натуры, которая являет собой многосоставный и на редкость цельный, органический сплав, образуемый символическими — и символистскими! — соответствиями между жизненной органикой и творческими дерзаниями, оккультным прозрением и научным познанием, религиозной верой и историческим опытом, философией и эстетикой, живописью и поэзией.