Притяжение к Наполеону, вызываемое величием и особой магией его образа, сменяется в «Св. Елене» отталкиванием, но отнюдь не отвержением: все лица и идеи, глубоко будоражащие сознание Мережковского, неизбежно выявляют для него свою двойственность, свою внутренне противоречивую первооснову. Механизм художественно-философского мышления писателя приводится в действие изначально заданными глобальными метафизическими антитезами и их бесконечными частными модификациями, предполагает размежевание всего многообразия явлений по крайним, противоположным полюсам. Гераклитовская формула «противоборствующее — соединяющее» — один из его любимейших философских тезисов. «Полюсы», относительно которых ориентирован внутренний мир Мережковского, могут иметь априорно двойственную онтологическую природу, а могут и менять свои качественные и ценностные характеристики на разных стадиях идейной и творческой эволюции писателя.
Мережковский и Наполеон Мережковского эволюционировали согласованно. «Преодолевал» рационализм, индивидуализм и «аполлонизм», воплощенные в Наполеоне, Мережковский, чающий религиозно-общественного обновления, «дионисийской» деструкции, ведущей путями свободы к новому, более совершенному мироустройству на подлинно христианских началах. Обратившись в очередной раз, десятилетием спустя, к осмыслению той же исторической фигуры, Мережковский был обогащен только что пережитым историческим опытом, в итоге которого Россия стала, по его емкой формуле, «царством Антихриста», когда преодоление «рационализма» в государственном распорядке обернулось тоталитаризмом, взращенным на ядовитой ниве иррационального кумиротворчества и неоязыческой мифологии, а «религиозный индивидуализм», купно с недовоплощенной «религиозной общественностью», пал под натиском торжествующей «хамской» стадности. На смену «наполеоновской» цивилизации, провозглашавшей суверенитет человеческой личности, пришла цивилизация человекообразных, утвердивших волю к безличности; при этом, подчеркивал Мережковский в книге о Лютере, «самое страшное — то, что эти человекообразные, овладевая людьми и делая их подобными себе, могут не только мучить их и истреблять, но и делать счастливейшими, так что ад, в котором они живут, им кажется раем»[1589]. Не возникает теперь перед Мережковским актуальной перспективы «преодоления» Наполеона; напротив, касаясь в книге о нем его главного законодательного детища, знаменитого Кодекса, квинтэссенции «рационализма» и «индивидуализма», писатель считает нужным подчеркнуть: «И если современная Европа выдержит напор коммунистической безличности, то, может быть, только потому, что в ней все еще крепок этот Наполеонов позвоночный столб» (T. I. С. 142).
В целом же образ Наполеона, очерчиваемый в монографии, обнаруживает много общих черт со своими предварительными зарисовками в более ранних произведениях Мережковского. Автор «Л. Толстого и Достоевского» уже различает за историческими деяниями Наполеона метаисторический смысл: «…за внешнею, реальною, историческою картиной было скрыто здесь нечто более глубокое, внутреннее, таинственное и все-таки в высшей степени реальное — если не для настоящего, то для будущего реальное»[1590]; автор «Св. Елены» осмысляет его земную жизнь не в ее завершенности и самодостаточности, а прежде всего как явленный человеческим взорам фрагмент осуществляющегося вселенского предначертания: «Кто-то бросил его, как бросают камень. Здесь, на земле, он только продолжает бесконечную параболу, начатую где-то там, откуда он брошен. Нашу земную сферу только пролетает, как метеор»[1591]. Эти интуиции Мережковского становятся идейным фундаментом его книги о Наполеоне и получают в ней многоаспектное развитие. При этом процесс мифотворчества развертывается через открытый и потенциально бесконечный ряд символических параллелей и уподоблений: если в «Св. Елене» Наполеон последовательно «разгадывался» через мифологический архетип бога Солнца Аполлона (в актуальной интерпретации Ницше), то в позднейшей книге «аполлоническая», «солнечная» ипостась дополняется противоположной ей, «дионисийской» ипостасью: Наполеон одновременно — гений Аполлоновой меры и Дионисовой безмерности, он гармонизирует хаос (революции, в частности) и вместе с тем неуклонно стремится выплеснуться за пределы отпущенных ему возможностей; за действиями Наполеона и солдат его армии Мережковский узнает формы Дионисовых таинств — подобно палеографу, читающему на палимпсесте скрытые под новыми начертаниями древние письмена. Еще один слой, еще один ассоциативный ряд, — и сквозь Наполеона проступает аккадский мифопоэтический герой Гильгамеш. Метод, при помощи которого Мережковский «неустанно прокладывает мосты между самыми невероятными, самыми чудовищными сближениями», А. С. Долинин в свое время с полной мерой скепсиса расценил как эквилибристику[1592], и действительно, с какой бы степенью доверия ни подходили мы к гипотезам и построениям писателя, мы не можем не признать, что фантазия в них играет никак не менее значимую роль, чем аналитическое освещение реально происходивших событий. Но при этом не следует упускать из виду, что культурно-историческая фактура для Мережковского не есть что-то раз и навсегда данное, определенное в своих границах и отвердевшее в своей субстанции; она для него — воистину «свободная стихия». В функциональном отношении она — лишь бездонный резервуар, черпая из которого, писатель-«книжник», обладающий «способностью изумления» и абсолютным «потусторонним слухом»[1593], выявляет свой дар самовыражения, толкования действительности и даже пророчествования.
По всем внешним параметрам книга Мережковского о Наполеоне имеет вполне «объективную» значимость. Читатель, не знакомый с конкретными обстоятельствами возвышения и низвержения генерала Бонапарта, извлечет из нее самые важные и необходимые сведения; читатель, освоивший наполеоновскую историографию, тоже не потратит времени впустую, он сумеет оценить писательское мастерство Мережковского, его манеру работать с документальными материалами, его умение инкрустировать известные события и эпизоды индивидуальными штрихами, увидит за грудами инкорпорированных в текст цитат властную «режиссерскую» руку. В своей работе Мережковский использовал огромное количество первоисточников (дневники, мемуары современников, произведения самого Наполеона), данные, почерпнутые из исторических трудов, но при этом его книга ни в малой мере не становится компиляцией: авторской голос и авторский взгляд в ней сказываются даже в наиболее описательных, «объективных» фрагментах. Приоритет авторского начала заявлен и композицией книги: «теоретическая» часть, в которой Мережковский разворачивает свою концепцию личности Наполеона, предшествует «исторической», собственно биографии, выстроенной по традиционному хронологическому принципу, которую читатель воспринимает сквозь призму основоположений, ему уже известных.
В апреле 1927 г., когда отдельные главы монографии Мережковского уже были подготовлены к печати, на экраны Парижа вышел монументальный исторический фильм режиссера А. Ганса «Наполеон» (полное название — «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса») — новаторское произведение, в котором впервые был использован полиэкран: композиция экрана являла собой триптих, зритель мог одновременно воспринимать наряду с основным действием другие события или изображения, что создавало эффект одновременности происходящего или смысловой стереоскопичности. Нечто подобное мы находим в книге русского писателя (тоже — «Наполеон, увиденный глазами Мережковского»). Изложение биографии героя и событий европейской истории в ней — основной, но не единственный повествовательный ряд, за ним встают другие: мифологические проекции, легенды, которым писатель склонен доверять не меньше, чем непреложным фактам (в них «не внешняя, а внутренняя правда»[1594]), параллельные историко-культурные ряды, стихотворные вкрапления-цитаты, часто впрямую не связанные с окружающим текстом, но расширяющие образно-ассоциативные горизонты всего произведения. Мережковский рачительно использует исторические документы, но он не склонен доверять букве установленных фактов как истине в последней инстанции. «Кажется, вообще, — замечает он по поводу живописных портретов Наполеона, — портреты относятся к живому лицу его, как пепел к пламени: пламя неизобразимо в живописи, в ваянии: так и лицо Наполеона» (T. I. С. 74). Первый, собственно фактографический план биографии — это для Мережковского лишь пепел канувших в небытие событий; пламя, жизнь в них можно вдохнуть, расширив рамки творческого задания, подключив другие планы реальности, с помощью которых раскроется в преходящем — непреходящее, в минувшем — провиденциальное, в суетном и случайном — великое, неотторжимое от целого.
