1. Кризис искусств как знак конца вчерашней культуры

Современный кризис искусств есть острое выражение критического и аналитического характера нашей культуры — этой чрезмерно расчлененной и раздробленной культуры уединенных личностей и обособленных групп, из которых каждая ищет утвердить свое господство над жизнью путем синтетического ее осознания и построения, между тем как сама жизнь течет мимо этих притязательных отвлеченностей, послушная закону своего стихийного процесса.

Современный кризис искусств характеризуется специализацией искусств, стремящейся к предельной точке. Если еще недавно раздробленность культуры порождала внутреннее уединение творческого таланта, раскол художника и толпы (которая, нужно заметить, вовсе не была народом), то ныне она привела к уединению каждого отдельного, замкнутого в себе искусства. Живопись, поэзия, сведенные к своим основным конститутивным элементам (чисто и отвлеченно красочное в живописи, отвлеченно-лейтмотивное в рисунке, отвлеченно-словесно-звуковое в поэзии), обращаются в аналитику этих элементов, что противоречит уже самой природе художественного произведения. Ибо последнее является таковым лишь постольку, поскольку первоначальная сложность преодолевается в нем не отвлеченным из этой сложности преобладющим мотивом, но живою организующею идеей, придающей целому характер синтетического единства; эта организующая идея не обособляет художественного произведения в нечто непроницаемое и отдельное в себе, но, напротив, приводит все в живую внутреннюю связь со всем. Эпоха, лишенная жизненного синтеза, должна была забыть эту старую истину, и на место организующей идеи, раскрывающей связь всего со всем, делала лишь несостоятельные и обезличивающие каждое <?> искусство попытки ложного частичного синкретизма, порождавшего гибридные формы, вроде поэзии-музыки или музыки в живописи.

Единственным выходом из новейшего кризиса искусств кажется коллективное творчество, которое закономерно должно возникнуть, как только процесс культурной дифференциации, достигнув своего предела, сменится процессом культурной интеграции и непосредственною потребностью художества станет выражение вытекающего из этой интеграции духовно-реального синтеза всей жизни.

2. Пережитки коллективного творчества

Пережитками коллективного творчества в наши дни, — правда, лишь в границах художественного исполнения, — являются театр, симфония, хор и хоровой танец. Неудивительно, что всеобщее внимание и ожидание приковывается к этим видам искусства: инстинктивно предчувствуется, что выхода в просторы искусства более полного и действенного должно искать именно в этих остатках стародавнего, соборно-творческого энтузиазма. Но именно театр и нуждается в столь безусловном перерождении, каковое равносильно смерти, по завету Гете: «умри — и стань!». Чтобы действительно обновиться, театр должен весь проникнуться духом музыки, т. е. вернуться к исходным этапам своего исторического пути. Я говорю о синкретическом действе, этом чистейшем типе коллективного творчества, этой колыбели всех мусических искусств, но вовсе, однако, не исключительно свойственном эпохе варварски-первобытной, как о том свидетельствует Греция, где синкретизм мусических искусств умирает лишь вместе с трагедией и высокой комедией, когда эллинство уже сказало в этих важнейших областях свое последнее и величайшее слово.

Народных обрядов не воскресишь, да и не следует смерти придавать видимость жизни. Церковные богослужебные обряды, имеющие теоретически значение огромное, поскольку они продолжают в существенном широко-синкретические традиции эллинской орхестры и мистерии, вследствие своей принципиальной неподвижности и отрешенности от жизни, составляют живую, но не творческую старину.

3. Виды коллективного творчества

Коллективное творчество, возможное и при высоком уровне общей культуры, кажется логически необходимым при выше указанных предпосылках культурного воссоединения, культурной интеграции, едва ли не неизбежной в результате мирового культурно-общественного сдвига. Создать искусственно образование столь органическое, разумеется, нельзя; но импульсом к его прорастанию и развитию могло бы служить широкое и своеобразное учреждение хоров, которые должны ставиться на площадях. Как это бывало в предшествующий трагедии лирический период эллинства.

Синкретическое искусство издавна стремится породить из своего лона цеховое творчество. Я рассматриваю этот тип как вид коллективного творчества. Весьма поучительны построения т<ак> н<азываемых> «обыденных церквей» в старой Руси всем миром, по обету, в единый день. Здесь соучастие ремесленных обществ между собою с народом дает классический в своем роде пример синкретического искусства при наличности и цехов.

Гомерова и Гесиодова школа — высоко культурные и даже просветительно и воспитательно воздействующие на массу цехи, именующие себя цехами только ремесленников, по притязающие на религиозное почитание. Лирические певцы, лицедеи и в древности, и у нас образуют такие же цехи, более или менее простодушные, более или менее ученые, но всегда понятные народу. Что перечислять скоморо<хо>в, гусляров, импровизаторов-актеров в Италии. Цех строителей готических соборов таит не только свое техническое уменье, но и свой религиозно-художественный идеал.

Художнические цехи, возникшие для совместно творимой работы, были бы симптомом эры коллективного творчества. Возможность этого возникновения находится, по-видимому, в зависимости от следующих условий:

1) Отмирание отнюдь не индивидуального почина, но индвидуалистической психологии в художнике. Цех в целом чувствует себя союзом ремесленным, берущим на себя выполнить худож<ественные> заказы, — что вовсе не мешает ему возводить свое дело и назначение в идеальном плане на внушающую благоговение высоту, как это наблюдается на эпических певцах «Гомерова рода».

2) Монументальность задания или заказ, предполагающий в народе-заказчике большую меру единомыслия и единочувствия о том, что главное в жизни, ибо только главное и общее для всех может быть предметом монументального творения.

3) Это главное должно существ<енно> основываться не на отрицательном согласии в критике или ненависти, но на положительных духовно-нравственных началах. Ибо в первом случае мы имели бы не начало интеграции, а сильнейшие утверждения старых принципов критической и аналитической эпохи, и в такой стерилизованной духовно среде не могли бы ожидать творчества и вдохновения, всегда, по существу, заключающего в своей глубине некое утверждение.

Вячеслав Иванов

Текст, предназначавшийся для «Интернационала искусства», — еще один вариант той же системы аргументации, с которой Иванов выступал перед аудиторией в Бюро художественных коммун; наглядно сказывается в нем и та же идейно-тактическая установка — использование «актуальной» фразеологии при сохранении прежнего символистского, по сути своей религиозно-теургического, пафоса, толерантность по отношению к новым формам и решительное неприятие новой сути. Говоря о невозможности искусственного порождения «коллективного творчества» «на отрицательном согласии в критике или ненависти», Иванов прочерчивал непереступаемую демаркационную черту между собственными философско-эстетическими убеждениями и нарождающейся «пролетарской» культурой и «социалистической» эстетикой. Не менее отчетливо обозначает Иванов разграничительные линии в предисловии к сборнику статей Р. Роллана «Народный театр»: «…современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого»; всенародное действо преображает человеческую общность «в одно многоликое душевное тело», тогда как «искусство для народа» оборачивается декламациями «напыщенно-риторического и ложно-классического пошиба»[1563] (Иванов указывает при этом на художественные образцы эпохи Великой французской революции, учитывая, безусловно, ее прямую проекцию на переживаемую современность — параллель, бывшую в публицистике тех лет общим местом). Сходные оговорки, предупреждения, опасения — и в докладе Иванова, произнесенном в Доме свободного искусства 6/19 мая 1918 г.: «Как роженица лелеет светлый образ дитяти, так и мы должны лелеять светлый образ должного и чаемого. Я был бы удовлетворен, если бы представил перед вами ощутительный, светлый, вожделенный идеал всенарод<ного> искусства, чтобы не было в наших стремлениях подмены (это страшнейшая опасность таких эпох)»[1564].