Поезд, прибывающий на вокзал, давал физическое и визуальное ощущение. Ничего подобного в придуманных фильмах... Фабула, интрига, никакой эмоции. Первая помеха, встреченная кино на пути его эволюции, заключалась в необходимости рассказывать историю, сама эта концепция якобы необходимого драматического действия, разыгранного актерами, предрассудок, что в центре неизбежно должно находиться человеческое существо, - полное непонимание искусства движения как такового. Если человеческая душа должна проявить себя в произведениях искусства, обязательно ли она должна использовать для этого другие человеческие души, изготовленные по мерке?
Вместе с тем живопись может вызвать эмоции единственно силой цвета, скульптура - объемом, архитектура - игрой пропорций и линий, музыка - сочетанием звуков. И они не испытывают необходимости в лице. А нельзя ли и движение рассмотреть исключительно под этим углом зрения?
Миновали годы. Средства постановки, умение режиссеров усовершенствовались, и повествовательное кино на своем ошибочном пути вместе с реализмом достигло расцвета своей литературной и драматической формы.
Логика факта, точность кадра, подлинность исполнения составили каркас визуальной техники. Кроме того, знание законов композиции, вступающих в силу при соединении изображений, создало экспрессивный ритм, который удивлял и сливался с движением.
Изображения больше не следовали одно независимо от другого, попросту связанные титрами, но были объединены между собой психологической логикой, эмоциональной и ритмизированной.
В те времена царили американцы. И потихоньку, в обход, мы начали возвращаться если не к чувству движения, то хотя бы к чувству жизни. Все еще продолжали работать над фабулой, но изображения очищали от ненужных жестов и излишних деталей. Их уравновешивали в гармоничном соединении. И чем более совершенными в этом смысле становилось кино, тем, по-моему мнению, оно дальше удалялось от своей сущности. Его привлекательная и разумная форма была тем более опасной, что создавала иллюзию.
Ловко построенные сценарии, блистательное исполнение, пышные декорации безвозвратно погружали кино в пучину литературных, драматических и декоративных концепций.
Понятие «действие» все более смешивалось с понятием «ситуация», идея «движения» испарялась в произвольной цепочке фактов, изложение которых тяготело к краткости.
Хотелось быть подлинным. Может быть, люди забыли, что во время демонстрации знаменитого венсенского поезда, тогда, когда наши души, пораженные новым зрелищем, были еще не испорчены традицией, притягательная сила этого зрелища крылась не столько в точном наблюдении за персонажами и их жестами, сколько в ощущении скорости (тогда еще минимальной) поезда, двигавшегося прямо на нас. Ощущение, наблюдение, действие. Борьба началась. Сине графический реализм, враг пустых комментариев, друг точности, собрал такое количество голосов, что казалось, будто искусство экрана достигло вершины.
Тем временем синеграфическая техника странным образом в обход стала подниматься к визуальной идее, происходило это с помощью фрагментации мимики, главенствовавшей при постановке игровых сцен.
Чтобы создать драматическое движение, нужно было последовательно противопоставить различные мимические выражения, а кроме того, усилить их различными планами, соответствующими основному чувству. (...)
На основе планов, возникших от необходимости дробления,появился метр. От сопоставления кусков родился ритм.
Фильм «Кармен из Клондайка» 4 был одним из шедевров этого направления. «Лихорадка» Луи Деллюка, один из наиболее совершенных образцов реалистического фильма, явилась его апогеем. Но в «Лихорадке» над реализмом парил отблеск мечты, выходивший за рамки драмы, искавший «невыразимого» по ту сторону точного изображения. Возникал суггестивный кинематограф.
Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовывалось мелодичное и неуловимое движение чувств, царящее над людьми и вещами, беспорядочно перемешанными, как в самой жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традиций - неизменного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.
Но кино уже стремилось бежать от однозначно сформулированных фактов и искало во внушении эмоциональный фактор. Сначала «Лихорадка» встретила непонимание толпы. А ведь Деллюк, между тем, совсем не отходил от традиций. Он следовал кривой литературного действия, а потому не выбивался из нормы.
«Лихорадка» - сейчас классическое произведение кинорепертуара. Те, кто освистывал фильм при его появлении, сегодня восхищаются им благодаря прогрессу в синеграфическом образовании. < ...>
Помимо непонимания понятия «движения» рутина была самым серьезным препятствием на пути развития кино.
Наступил новый период - период психологического и импрессионистского фильма. Казалось наивным помещать персонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его внутренней жизни, и тогда стали комментировать игру актера игрою мыслей и изображаемых чувств. Начали к ясным фактам драмы присоединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким образом, что действия стали выступать лишь как следствия морального состояния (или наоборот), возник дуализм, и произведение, чтобы сохранить гармоничность, должно было приспособиться к четкому ритму.
Я вспоминаю, как в 1920 году, в «Смерти солнца»5, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходящего в сознание после тяжелого мозгового воспаления, я не ограничилась одной мимической игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя, предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элементам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверенное физическим и моральным состоянием моего персонажа.
Этот кусок был, разумеется, вырезан, зрители не выносили задержки действия, создаваемой этим комментарием ощущения. И тем не менее эра импрессионизма начиналась. Внушение должно было продолжить действие, создавая таким образом более широкое поле эмоций, так как оно отныне не было заключено в границы однозначных фактов.
Импрессионизм заставил смотреть на при роду и вещи как на элементы, конкурирующие с действием. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражения души или ситуации, но постепенно стали необходимым дополнением, обладающим некоторым внутренним смыслом. Удалось придать вещам движение и с помощью оптики изменить их очертания в соответствии с логикой душевного состояния. После ритма волю к жизни начало проявлять механическое движение, долгое время удушенное литературной арматурой. (...) Но оно столкнулось с невежеством, привычкой.
Существенным этапом было «Колесо» Абеля Ганса.Психология, игра были поставлены в явную зависимость отритма, пронизывавшего произведение. Персонажи больше не былиединственными важнейшими элементами произведения, рядом сними во весь голос заявили о себе длительность изображений, их противостояние, их соединение. Рельсы, локомотив, топка, колеса, манометр, дым, тоннели - новая драма возникала из смены подлинных движений, из развертывания линий. И вот, наконец, рационально понятая концепция искусства движений входила в своиправа и вела нас к симфонической поэме изображений, созданнойбез известных рецептов (слово «симфония» употребляется здесьнами как простая аналогия). Симфоническая поэма, в которой, каки в музыке, чувство просвечивает не в фактах и действиях, но в ощущениях, а изображение имеет значение звука.
Визуальная симфония, ритм комбинированных движений, не связанный с персонажами, смещение линии или объема, их биение в изменчивом размере создают эмоцию с кристаллизацией идеи или без нее.
Публика не оказала достойного приема «Колесу» Абеля Ганса. А когда кинематографисты применили игру разнообразных ритмов (некоторые из которых создавались пролетающим как молния кадром, имевшим лишь ритмическое значение, подобное ноте длительностью в одну тридцать вторую), аналитических ритмов в синтезе движения, среди зрителей раздались голоса протеста: впрочем, бесплодного и вскоре пере шедшего в аплодисменты. То же самое произошло на несколько месяцев позже и с иными эффектами. Время на привыкание, еще одна помеха - потеря времени.
