«Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда» составляют точное воспроизведение основного содержания «Валькирии». Это все то же драматическое изображение назойливого представления об ужасах любви. Зигфрид видит Брун-гильду, и они тотчас же, как сумасшедшие, бросаются друг другу в объятия. Но за миг счастья Зигфриду приходится расплатиться жизнью; он падает под ударами Хагена. Смерть Зигфрида, как неизбежное следствие любви, однако, не удовлетворяет Вагнера; рок должен быть страшнее. Сама твердыня богов становится жертвою пламени, и всеразрушающая любовь вовлекает даже небожителей в гибель. «Тристан и Изольда» составляют как бы отзвук этой трагедии страстей. И здесь мы имеем дело с полнейшим устранением нравственного чувства, самообладания; как Тристан, так и Изольда — рабы любви, приводящей их к неизбежной смерти. Чтобы выразить свою мистическую основную мысль о роковом характере любви, сокрушающей бедного, бессильного смертного, Вагнер прибегает к детски наивному приему: он опаивает своих героев любовным напитком и таким образом объясняет происхождение страсти, ее сверхъестественный характер, как в «Тристане и Изольде», или лишает героя всякой воли и превращает его в игрушку сверхъестественных сил, как в «Гибели богов».
Оперы Вагнера дают нам возможность заглянуть в душу эротически настроенного психопата. В ней сменяются порывы чувственности, борьба нравственного начала с деспотическою властью страсти, бессилие лучших сторон человеческого существа и глубокое раскаяние. Вагнер, как я уже указал, был поклонником Шопенгауэра и его философии. Вместе с своим учителем он убеждает себя, что жизнь — несчастье и что все спасение в небытии. Любовь, как постоянно действующий стимул к сохранению рода и продолжению жизни со всеми ее страданиями, должна была ему казаться источником зла, а высшей мудростью, высшим нравственным началом — победоносная борьба против этого стимула, девственность, бесплодие, искоренение в себе желания продолжать род. Это подсказывал ему рассудок, но, подчиняясь инстинкту, он стремился к женщине и делал все то, что находилось в прямом противоречии с его теорией и ее ниспровергало. Эта двойственность, этот внутренний разлад между его философией и инстинктами составляет трагедию его душевной жизни, а его творения, как одно целое, свидетельствуют о ходе этой внутренней борьбы. Он видит женщину, тотчас же теряет всякую власть над собою и всецело подчиняется ее обаянию (Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брунгильда, Тристан и Изольда). Но это тяжкий грех, и его надо искупить. Достаточным возмездием является только смерть (заключительные сцены в «Валькирии», «Гибель богов» и «Тристан и Изольда»). Но у грешника есть малодушная оговорка: «Я не мог противиться. Я был жертвою непреодолимых сил. Моя обольстительница была божественного происхождения (Зиглинда, Брунгильда), меня опоили любовным напитком (Тристан, Зигфрид в его отношениях к Гутруне)». Как было бы хорошо, если б человек был достаточно силен, чтобы побороть в себе разъедающее чудище страсти! Какое восхитительное зрелище представил бы мужчина достаточно сильный, чтобы раздавить дьявола в образе женщины (Тангейзер, Парсифаль)! И как прекрасна, как достойна поклонения была бы, с другой стороны, женщина, которая не разжигала бы в мужчине адского огня страсти, а, напротив, помогала бы тушить этот огонь, не требовала бы от мужчины, чтобы он пренебрегал разумом, долгом и честью, а, напротив, служила бы ему примером отречения и самообладания, не порабощала бы мужчину, а, напротив, совершенно отреклась бы от своей индивидуальности и всецело посвятила бы себя ему, словом, женщина, которая не представляла бы никакой опасности для беззащитного мужчины, потому что она сама была бы совершенно безоружна (Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна)! Создание этих женских образов представляет нечто вроде заупокойной трусливого сластолюбца, не властного над своими инстинктами и молящего о помощи против самого себя.
Как у всех психопатов, и у Вагнера поэзия совершенно бесплодна, хотя он и написал бесконечный ряд сценических произведений. Он не обладает творческой силою, необходимою поэту, чтобы воплотить в драме нормальную человеческую жизнь. Вдохновение свое он черпает из собственного болезненного возбуждения, а фабулу — из прочитанных им книг, которые произвели на него то или другое впечатление. В этом и заключается громадная разница между здоровым поэтом и психопатом-подражателем. Нормальный поэт берет жизнь, как она есть, и вносит ее в этом виде в свое произведение или же художественно обрабатывает ее, устраняет все случайные детали, подчеркивает существенное и, таким образом, убедительно выясняет закон, скрытый в неясном или загадочном явлении. Психопат же, напротив, не знает, как справиться с жизнью; он не видит и не слышит ее. Он остается чужим среди нормальных людей, так как у него нет органов, при посредстве которых он мог бы понять их или даже только ознакомиться с ними. Он решительно не в состоянии художественно воспроизвести данную модель, а может лишь копировать имеющиеся у него образцы и окрашивать их соответственно с субъективными своими впечатлениями. Он видит жизнь только на бумаге. Между тем как нормальный поэт походит на растение, добывающее своими корнями из земли питательные вещества, необходимые ему, чтобы дать цвет и плод, психопат походит на чужеядное растение, питающееся исключительно соками, уже добытыми другими растениями. Между такими паразитами есть и скромные, и роскошные, начиная с простых лишаев и восходя до чудесной рафлезии, цветок которой, шириною в метр, горит темно-красным пламенем в темных лесах Суматры. В поэзии Вагнера есть что-то, напоминающее запах падали и таинственную красоту этого чужеядного растения, питающегося гнилью. За исключением одних «Мейстерзингеров», все его произведения черпают свои соки словно из полусгнивших пней, из исландского сегура, героических поэм Готфрида фон Штрасбурга, Вольфрама фон Эшенбаха и из Манесовой рукописи. «Тангейзер», «Трилогия Нибелунгов», «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и «Лоэнгрин» целиком почерпнуты из древнегерманской литературы. «Риенци» взят из писаной истории, а «Моряк-скиталец» — из тысячу раз обработанной легенды. Между народными сказаниями наиболее сильное впечатление на него произвела легенда о «Вечном жиде» по причине ее мистического характера. Он ее обработал и в «Моряке-скитальце», и в образе Кундри, которой он придал все черты Вечного жида, не упустив примешать к этой метаморфозе и отзвуки сказания об Иродиаде. Все это мозаика и дилетантизм. Насчет своей неспособности создать живые лица Вагнер, вероятно, бессознательно обманывает и себя, и других тем, что выводит на сцену не людей, а богов, полубогов, демонов и т. д., действующих не в силу естественных побуждений, а вследствие таинственного рока, проклятий, пророчеств и волшебства. В произведениях Вагнера мы видим не жизнь, а сновидения и чертовщину. Он старьевщик, купивший из вторых рук брошенные одеяния сказочных героев и выкраивающий из них, иногда довольно ловко, новые костюмы, представляющие пеструю и странную смесь лоскутьев прежней роскошной одежды и кусков дамасских доспехов. Но в подобные костюмы, понятно, могут быть облачены не живые люди, а разве только марионетки, двигающиеся по приказанию Вагнера, чтобы вызвать в зрителе впечатление жизни.
Правда, и нормальные поэты пользовались народными преданиями или историей для своих произведений; вспомним «Фауста» и «Тассо». Но они совершенно иначе разрабатывают готовый материал. Нормальный поэт одухотворяет заимствованный им сюжет новою свежею жизнью, которая и составляет сущность его произведения; поэт же психопат ограничивается воспроизведением сюжета, а его самостоятельная деятельность проявляется разве лишь в том, что он наполняет готовую форму окрошкою из бессмысленных речей. И большие поэты пользуются привилегией кукушки класть яйца в чужое гнездо. Но птица, вылупившаяся из яйца, и больше, и сильнее, и красивее первоначальных хозяев гнезда, так что последние вынуждены удалиться, и она становится полновластною его собственницею. Нельзя отрицать, что великий поэт, вливающий новое вино в старые мехи, проявляет некоторую умственную косность, недостаток изобретательности, рассчитывает на впечатление, уже произведенное данным сюжетом на читателей. Но последние прощают ему все это, потому что он дает очень много нового, самостоятельного. Устраните в гетевском «Фаусте» все, что почерпнуто из народной легенды, и сколько еще останется. Останется приблизительно все; останется алчущий правды человек, борьба между низменными инстинктами и верховным нравственным законом, словом, именно то, что придает произведению великого поэта значение одного из высших поэтических произведений гордого человеческого ума. Если же отнять у вагнеровских мари-онеток их роскошные костюмы и доспехи, то останется одна лишь пустота и запах гнили. Сколько раз лица, восторгающиеся «Фаустом», ощущали потребность, так сказать, переложить его на современный язык. Успех такого переложения настолько обеспечен, что самая попытка этого рода излишня: Фауст, одетый по-нашему, был бы не чем иным, как тем же гётевским Фаустом. Но представьте себе Лоэнгрина, Зигмунда, Тристана, Парсифаля в современных костюмах. Они не годятся даже для героев пародии, несмотря на переряженного Тангейзера, данного нам стариком Нестроем.
