Вы понимаете из этого перечня, почему я говорю теперь, что для театра открылись все возможности, и в чем революция?
{42} Я с нетерпением жду полной победы. Как полководец, овладевший важной позицией, горю желанием окончательного завоевания. Но, как мудрый[72], знаю, что не надо спешить, надо собрать свежие силы, хорошо приготовиться и рассчитать все… Тогда можно будет нанести старым условностям последний и решительный удар.
Театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до «Карамазовых» и от «Карамазовых» до… Говорят, — до греческой трагедии? Я думаю иначе: от «Карамазовых» до Библии. Потому что если духовная цензура погибнет — а рано или поздно она должна погибнуть, как старый, весь изъеденный внутри дуб, — то нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии.
И как ни мало лиц, понявших то, что произошло в истории театра с «Карамазовыми», я убежден, что об этом, даже о Библии, заговорят не сегодня завтра, заговорят без всякого почина с моей стороны. Критика сейчас растерялась. В своей растерянности она будет некоторое время упрямиться, как осел. К ее счастью и к нашему несчастью, слишком многое в «Карамазовых» было несовершенно. И она еще консервативно топчется на побочном и маленьком вопросе: «можно ли инсценировать роман», совершенно не замечая тех огромных результатов, которые несет положительный ответ. Она топчется и закрывает себе глаза. Но кто-то, более свободный, подойдет со стороны и скажет свое слово… А тут подоспеют наши другие пробы.
Я даже в театре у нас не успел говорить об этих открывшихся для меня возможностях. Но как-то обронил фразу: погодите, не пройдет 3‑х лет, как вам даже Островский покажется скучным по своим театральным условностям и сценическому сужению психологических и других художественных задач, когда вам будет казаться скучным все, что сведено к 4 – 5 актам и трем стенам. Даже Чехов!
Когда я думаю о стройке нового театра, я уже мучаюсь вопросами: где будет место чтеца и как достигнуть еще скорейшей смены картин.
И постройка прекраснейшего театра с прежними задачами меня уже нисколько не интересует.
{43} И в организации театрального дела произойдут перемены — по крайней мере большие дополнения.
Например, должно завести вместе с режиссерским управлением какой-то литературный отдел. Теперь уж ни одному, ни двум не справиться с этим большим делом. Надо знать всю мировую литературу романа и надо не только помнить «Войну и мир», «Каренину», «Обрыв», «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника», сотни чудесных рассказов Сервантеса, Флобера, Мопассана — надо их знать, изучать с театральной точки зрения. У нас пока к этому пригодны Сулер, Ликиардопуло, отчасти Марджанов…
Затем надо создать то, что затевается давно — художественная мастерская. Теперь работали Сапунов, Симов, Лужский и три-четыре молодых макетчика. Надо усилить художниками. Они не только делали макеты, а быстро приводили в исполнение все замыслы, рисовали мебель, искали ее по Москве и по имениям, заказывали, подыскивали вещи, сводили в гармонии тонов уже на сцене… Мебель, одеяло, скатерть, абажур, чашки, все, что на сцене, сводилось в известный тон.
Это не то, что поставить 5 актов одной пьесы в трех декорациях.
«Карамазовых» мы поставили на одном фоне. Это слишком педантично. Надо ставить одни картины на фоне, другие натуралистично, с потолком и карнизами, третьи — чуть не просто живые картины, четвертые — синематографом, пятые балетом… В то же время репетиции на сцене свелись до minimum’а. На этом позвольте немного остановиться. Может быть, здесь все, что я скажу Вам, спорно и произошло оттого, что я стоял во главе работ, что таков именно я, — но расскажу Вам, как было.
Мне и сейчас кажется, что если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста — самая первая необходимость. Это едва ли не самое главное различие драматурга от романиста, что последний дает не только рисунок, но и «круги», «приспособления»[73]. К ним надо приблизиться до точности. Иногда, — как у Достоевского, — они стали избиты, истрепаны театрами; тогда надо заменить их другими, не выходя из «внутренних {44} образов», определенно данных романистом. Найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста — вот важнейшая задача. Она вся — за столом. Эта работа требует огромного внимания, углубления в роман и в душу актера.
Я ни одной минуты не боялся, что при переходе на большую сцену актеры что-нибудь потеряют. И ошибся только относительно Гзовской и отчасти Качалова Но это совсем по другой причине. Не потому, что установленная психология требовала бы упражнений на большой сцене, а только потому, что Гзовская совсем лишена тех психологических подходов, на которых вырос наш театр, а по привычке, усвоенной в Малом театре, каждую психологическую черточку обращает в штамп, подводит под привычную театральность. И пока она на Новой сцене[74], ей легко держаться на замысле, а как только пошла на Большую, привычки овладевают ею. Это явилось для меня большим сюрпризом. Но я пришел к убеждению, что этого не исправишь ни в одну, ни в две роли, а только годами. Как нельзя говорить на отличном парижском акценте, говоря по-французски в России. Надо прожить в Париже.
Вместе с тем у меня есть убеждение, что маленькие недостатки можно устранять, но сдирать крупные недостатки нельзя безнаказанно, вместе с ними легко наносить кровоточивые раны и достоинствам.
Во всех остальных случаях переход с Новой сцены на Большую не требовал больше двух репетиций, после которых нужны были прямо генеральные. Даже с самыми неопытными, как Готовцев, Воронов и Сушкевич. Меня пугали, что их не будет слышно, что они растеряются. Но я был спокоен, потому что они великолепно усваивали психологию. И шли убежденно вперед.
Я говорил во время репетиций как теорию, а теперь утверждаю убежденно, что если психология схвачена правильно, если исполнитель живет правильно, то это долетит до 25 ряда, даже если не услышат там того или другого слова Это очень важное замечание, которого Вишневский и Книппер не понимают. Тот же, кто живет неправильно, а выезжает на штучках, не спасется и в первых рядах.
{45} То самое, о чем мы с Вами так горячо говорили два года назад, в особенности перед «Месяцем в деревне», теперь, в романах, приобретает первенствующее значение.
Меня нельзя разубедить в том, что это было самым главным залогом успеха в «Карамазовых». И в этом отношении были поразительные примеры. Весь успех Воронова в Смердякове зиждется на этом. Он ни разу не повышает тона, даже когда ведет рассказ минут по 10, по 15. Не только Вишневский нашептывал мне сзади на ухо, что это будет скучища, но и Марджанов пытался прибегать к мелодраматическим приемам, чтоб оживить рассказ. Но я с величайшей убежденностью настаивал на смелости — не бояться скуки и не засорять истинных переживаний. Это самая большая победа настоящих переживаний. И вы можете представить, до чего она ярка, когда подумаете, что сотрудник Воронов, не искушенный успехом и потому безропотно шедший по моим указаниям, бьет — да как бьет! — такого актера, как Качалов! Только потому, что Качалов все время, беспрерывно наигрывает, не веря ни в себя, ни в Достоевского, ни мне, ни театру, а Воронов верит всему.
Сколько я ни умолял Качалова внимательно слушать, ничего не изображая руками, губами, глазами, он не слушался. Ему все казалось, что это неинтересно, что он на то и первый актер, чтобы все изображать. И в результате нет такого зрителя, который бы не сказал, что Воронов прост, Сушкевич прост, а Качалов не прост.
Да что Качалов! Даже Москвина надо было уговаривать не наигрывать никаких слез и штучек.
Я уже не говорю о Лужском[75].
Так вот, для того чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно, и боже сохрани поторопиться с этим, — все покатится, если не додумаешься, а потом надо, чтоб актер нашел это у себя в душе. И довольно Новой сцены. На Большую надо пойти, когда в душе крепко, на две репетиции!..
