Я понимаю и режиссера совсем другого склада. Которого пьеса захватила неожиданными красотами столкновений, характеров, поэтически жизненных сцен, страстей, но который сначала развел руками и говорит: «совершенно не знаю, как ставить эту пьесу; те приемы, какими я до сих пор пользовался, кажется, здесь не годятся». Может быть, он и ошибается, может быть, нужны те же приемы, более утонченные и усовершенствованные, но, любя новизну, остывая ко всему раз испробованному, он думает, что здесь все должно быть ново и неизведанно и что поэтому и браться за эту пьесу нужно иначе. Может быть, он ошибается, вернее даже, что он ошибается, но он не уверен, и этого достаточно, чтобы считаться с этим. Как быть в таком случае? Для меня ответ совершенно ясен. Надо вжиться в саму пьесу, говорить о ней направо и налево, со всеми, кто хоть в какой-либо мере может быть полезен, с художниками, с актерами, с критиками, — стало быть, надо вдвое, втрое больше общих, художественных бесед, чем в предыдущие разы, отнюдь не зарываясь в детали, которые могут засушить чувство; надо смотреть десятки, сотни, тысячи картин и гравюр — пока в душе режиссера не начнут шевелиться какие-то образы, пятна, краски, звуки, отзывающиеся на эту пьесу и ему, режиссеру, как художнику присущие. Если эти зашевелившиеся образы еще не создают ему всей картины постановки, ее общего тона, то они дадут ему какие-то отдельные куски. И хорошо, если он их попробует на сцене. Например, Вы увидели ярмарку в тенях и палатках, {404} и Вы ее пробуете[947]. Вы говорите Вашим сотрудникам: приготовьте мне то-то, дайте мне 20 человек; этим 20 человекам Вы говорите: подвигайтесь так-то и так-то, осветите мне сцену так-то… И т. д. Вы осуществляете образы, уже носящиеся в Вашей душе. Явился у Вас образ, который кажется Вам исполнимым, инженера Брэде на козлиных ножках, обросшего шерстью, в лице Качалова. Вы зовете Качалова и говорите ему: вот моя мысль, вот вам сцена и три дня времени, — изобразите мне это. Вышло — хорошо, не вышло — не беда; я убедился, что это не выйдет[948].
Ничего особенного, нового в этой работе нет, ничего нового для нашего театра, семь лет беспрерывно трудящегося над всякими приемами. Это только еще шаг вперед в смысле освобождения режиссера от обязательства прийти на первую репетицию с готовым планом.
Но суть в том, что я выше подчеркиваю: режиссер делает пробы того, что он уже почувствовал, пробует инсценировать образы, уже вставшие в его воображении.
Ни один из нашей труппы не скажет ни слова против того, что я пишу и что я чуть не в тех же выражениях говорил на этой злосчастной беседе.
А вспомните, что требовали Вы, Вы хотели, чтоб актеры шли на сцену и играли отрывки из пьесы, когда ни у них, ни у режиссера нет никаких образов!! Вы хотели, чтобы из того, как они заиграют, не представляя себе решительно ни характеров, ни общего тона, чтобы из этого Вы получили материал для постановки! Чтобы Вы от этой странной игры обыкновенных, знакомых Вам до последней нотки актерских данных и темпераментов могли получить новый неожиданный тон для постановки! На актеров чтение пьесы не произвело впечатления, одни почтительно недоумевали (вроде Муратовой), другие — спали (Лужский), третьи впоследствии выражали желание не играть в этой пьесе (Качалов), четвертые были равнодушны и только двое-трое горели. После такого чтения что надо было сделать? Что я и хотел. Приступить к беседам, чтобы зажечь труппу, окунуть их в художественную атмосферу путем рисунков и снимков и тем самым пробудить в режиссере ряд сценических воплощений.
{405} И вдруг режиссер говорит: как ставить пьесу, я не знаю, но знаю одно, что бесед никаких не надо, а надо идти на сцену и играть. То есть это сказал не режиссер, а господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес, а наш глава на этом загорелся.
Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли, которая может бредить как угодно. Но так как Мейерхольд, которого я знаю с первого курса, никогда не проявлял гениальности, а теперь мне кажется просто одним из тех поэтов нового искусства, которые стоят за новое только потому, что обнаружили полное бессилие сделать что-нибудь заметное в старом, и так как, с другой стороны, я видел, что Вы хватаетесь за что-нибудь, только бы не терять времени, а потом просто заупрямились, обиделись и закапризничали, и так как, наконец, я сразу почувствовал, что такой порядок работы сразу внесет в дело испытанный когда-то сумбур, недовольство, потерю времени, даже загубит пьесу, — то я собрал всю энергию для протеста.
Я должен был так поступить. Я не смел поступить иначе. Вы на моем месте сделали бы то же самое. Не я, как узурпатор, захватил в свои руки право протестовать, а Вы, Вы сами, в течение стольких лет, вручили мне право поддерживать строй театра как общественного учреждения. А поддерживать этот строй — значит иногда мешать и Вам в тех случаях, когда Вы начинаете «другой рукой разрушать» то, что создаете сами.
Не сомневаюсь ни минуты, что если бы Вас послушаться — в лучшем случае, произошла бы потеря времени. В худшем — Вы возбудили бы против себя актеров, как Санин возбуждал в Пушкине[949].
Правда, я никак не ожидал, что этот инцидент произведет на Вас такое огромное впечатление и так сильно вооружит Вас против меня. Результат вышел для меня хуже, чем если бы я не спорил и дал Вам пробовать все, что Вы хотите. Может быть, и не только для меня, а и для всего дела вышло хуже.
Но ведь об этом-то я и пишу.
{406} Почему то, что в прежнее время, еще так недавно, ну, посердило бы Вас немного и только, теперь чуть не создало целую пропасть между нами? Значит, почва была подготовлена? Чем же?
Опять все та же стена. Не понимаю.
Вероятно, именно потому, что я стою перед стеной, я придумываю все новые и новые объяснения.
Вы мне говорите: кто может решать пути художника, от чего он пошел, от образа ли, от пятна, а «может быть, просто от каприза».
Эта фраза запала у меня в памяти.
Художник-живописец, музыкант, поэт, скульптор — может идти от каких угодно капризов. Про то знает только он да его кисть, перо, резец, в крайнем случае еще натура, за известную плату за сеанс.
Отчего не капризничать и большому художнику Алексееву, собравшему вокруг себя тех, кто пожелал исполнять все его капризы в спектаклях Охотничьего клуба.
Но Станиславский не ограничился этой ролью художника-дилетанта. Он почувствовал, что может играть первую роль не в скромном кружке, хотя и с несомненно художественными задачами, а в большом художественном учреждении, устанавливающем, — потому что оно есть учреждение, — определенную систему, вмещающем в себе множество людей и стремящемся к тому, чтобы души и художественные данные этих людей росли и крепли.
Может ли режиссер-художник такого учреждения искать тона от каприза?
Он может идти от заблуждения — да. Он может ошибиться в выразительности того или другого сценического образа, который он временно взлелеял, — да. И в этом смысле мало было случаев, когда Вам мешали — я или актеры. Спорили с Вами, но в конце концов не мешали.
Но капризничать, играя временем, силами актеров, их самолюбием, вертя ими буквально как пешками, — нет, этого он не может.
Да и Вы сами против такой игры можете сказать великолепную речь, одну из тех великолепных речей, какие Вы {407} умеете произносить, когда говорите о театре как о большом общественном деле. Вы сами в серьезнейшие минуты являетесь учителем этических взглядов на искусство, на труд, на душу актера. Именно тогда Вы — большой человек, а не тогда, когда даете необузданность Вашему капризу. Эта мысль вырывается у меня, может быть, впервые. Но поверьте мне. Когда Вы говорили труппе о филиальном отделении — Вы были очень крупный человек, и я глубоко, всей своей мужской душой зрелого человека любовался Вами, — на такого хочется смотреть снизу вверх[950]. Когда Вы на сцене показываете актерам, как выразить то или другое, охваченный глубиной содержания сценического образа, — например, Качалову в «Привидениях» и тысячи подобных случаев, — Вы очень большой режиссер, я любуюсь Вами всеми моими художественными запросами. Это — Станиславский, заслуживающий своей славы[951].
