У Марьи Федоровны еще нет роли. Но если Ольга Леонардовна будет хворать, то ей придется играть и Елену в «Дяде Ване» и Машу в «Трех сестрах». У Горького ведь есть Наташа — помните, дочь хозяина ночлежки? Неужели Марья Федоровна так-таки и не может попробовать такую мещанку? {287} Нужно Вам сказать еще, что Чехов очень ухватился за мою мысль, чтобы эту его помещицу из Монте-Карло играла Марья Федоровна. Вряд ли ей удастся старуха — выйдет, пожалуй, ряженая, но Чехов умный человек, что-то он в этом почуял[665]. И, наконец, о Марье Федоровне остается думать при выборе новой пьесы (это значит в конце сезона, для подкрепления великого поста). Тут уж ничего нет лучше «Жертвы политики»[666]. Роль исключительная по блеску, хотя слишком широкая по темпераменту для Марьи Федоровны. Книппер была бы интереснее, новее в такой роли.
Отвечаю на Ваше письмо, все время имея его перед собой. И в конце опять наталкиваюсь на вопрос о тенденциозности нашего репертуара, тенденциозности, складывающейся помимо нашего сознательного желания. Попробую набросать часть тех «итогов», о которых я говорил выше. Мне надо придать им еще стройную и убедительную форму. Но ведь, во всяком случае, прежде, чем я начну говорить об этом Правлению или Товариществу, я буду долго говорить с Вами. Подумайте на досуге. Может быть, Вы много возразите мне, а если не возразите, то будете искать выхода…
Я Вам напишу только положения, развивать их нет возможности.
Видите ли, наше дело вели Вы, я и в последние два года — Савва Тимофеевич[667]. Все остальное шло за нами. Если вдуматься поглубже в тот путь, по которому мы вели театр, то определится следующее: наше — все, что талантливо, художественно, самостоятельно; все, что недаровито, низменно по вкусу, истрепано, — не наше. К этой общей формуле относятся и репертуар, и его инсценировка, и внешние общения театра с обществом. Этой формуле — если, повторяю, вдуматься глубже, — мы не придавали большой определенности или точности, потому что не находили нужным. Большая точность и определенность наших задач могла бы скорее сузить их, чем расширить дело. Мы с Вами никогда не задумывались над тем, должен ли быть наш театр по репертуару либерален, или консервативен, или народническим, по инсценировке — символическим или натуралистическим… Если бы в нас крепко {288} сидело то или другое направление — мы связали бы себя в художественном отношении. Потому-то и происходит, что все находят в нашем театре что-то интересное и всякий же может найти что-то, что ему не нравится.
Но в течение последних лет, по-моему, двух, к тем силам, которые мы прикладывали для того, чтобы вести театр по пути этой общехудожественной формулы, присоединились еще силы, которые незаметно для нас тоже начали оказывать влияние на направление театра. Происходило нечто вроде того, как если бы мы с Вами толкали какое-то тяжелое здание, потом нашлись друзья, которые, видя наши усилия, решили нам помочь. Мы с Вами, занятые этим движением, занятые самым напряжением наших сил, иногда не глядели бы вдаль, предполагая, что всем ясно, куда именно надо двигаться. А друзья, аршин за аршином, без всякого злого умысла, с веселыми рассказами, все время подталкивали бы здание чуть в сторону. И когда мы остановились передохнуть и оглядеть окружающее, мы вдруг увидели, что, кажется, сбились с дороги…
Занятые нашей работой, мы с радостью принимаем помощь сочувствующих нам и не замечаем, что наши задачи не всегда сходятся с тем, что их манит в нас, и что помощь, которую они оказывают, толкает наше дело в такую сторону, о которой надо сначала подумать…
Эти посторонние силы выражаются (в моем взгляде на наше дело) в разных постепенно выплывших наружу течениях во внутренней жизни нашего театра.
Для того чтобы отчетливее представить себе эти течения, попробуйте вспомнить, как общее настроение, наш театр до Петербурга и наш театр теперь.
В первом периоде характернейшие черты нашей театральной жизни: 1) Смелость, доходящая до дерзости во всем: в инсценировке, в выборе репертуара, в отношениях к публике. Смелость инсценировки Вам слишком ясна, чтобы о ней говорить, — она Ваша, Вам лично принадлежащая. Смелость репертуара: «Федор», когда Федора еще нет, «Одинокие», когда Иоганна так и не оказалось, «Антигона» с Антигоной, только что оставившей школьную скамью, «Эдда Габлер» с {289} малотехнической актрисой, «Чайка» — непризнанная публикой как пьеса и без самой «чайки», «Грозный» — с актером, которому едва минуло 26 лет, «Мертвые» — без Рубека[668] и т. д. Смелость в отношении к публике — взгляд на нее, как на какую-то массу, которая может раздавить нас, но которую мы хотим победить, — массу, чуждую нам и по отдельным элементам почти совсем не интересующую нас. 2) Незнакомство с радостями торжества или, точнее, полное отсутствие погони за ними. Мы делали, что находили нужным делать, делали по мере наших сил. Радости торжества («Чайка», «Одинокие», «Штокман») пришли сами собой.
Люди дурны, грубы, грязны и мошенники. Где они почуют какую-нибудь выгоду для себя, — они туда стремятся и присасываются, как тля к молодому дереву. Делают они это по своему животному инстинкту, сохраняя привлекательность человеческого образа.
Этим путем мы подошли к настоящему. Теперь: 1) мы познали радости торжества и, приступая к работе, вперед оцениваем ее с этой точки зрения: а даст эта работа нам такую же радость, какую мы уже испытывали, или не даст? 2) Мы стали робки, трусливы. Мы уже боимся, что Марья Федоровна не справится с «Месяцем в деревне», что у нас не хватит ни сил, ни времени на «Юлия Цезаря». И потому мы тратим силы на «Столпы общества» и беремся не за те пьесы, которые убежденно считаем прекрасными, а за те, которые придутся по мерке наших актеров (хотя пример Бутовой во «Власти тьмы», экзаменов Петровой, должен был бы сразу напомнить нам о том, что не боги горшки лепят)[669].
Мы из Ибсена выбираем не лучшие его, гуманные (!) произведения, а «Столпы», потому что они ближе к «Штокману». Мы стали робки и в составлении репертуара и в раздаче ролей.
Я думаю, что если бы теперь каким-нибудь чудом появился «Царь Федор», новая пьеса, — то мы испугались бы ее и уступили бы Малому театру…
Наконец, мы спустились до этого чудовища — публики, начали не только разглядывать его отдельные элементы, но и приближать к себе. Стаховичи, Якунчиковы[670] и т. п. mondains[671] — {290} наши закулисные друзья. И, несмотря на мой горячий протест, в театре горячо защищают необходимость дружеских сношений и каких-то фойе за кулисами для избранных из публики.
Все это образовало превосходную почву для двух главных течений в нашем театре, течений до такой степени вредных, что, когда я наткнулся на них, вдумываясь во все стороны нашего дела, то ужаснулся перед вопросом: куда же это мы идем?
Первое течение, более искреннее, хотя не менее вредное, — я его назову «Горькиадой». Я бы сказал, что это Тихомировское течение[672]. Оно заразило почти всех и Вас включительно… «Горькиада» — это не Горький. Совершенно естественно, что такого крупного художника, как Горький, необходимо привлечь к театру. Но «Горькиада» — это Нил, Тетерев, демонстрации студентов, Арзамас[673], выборы в Академию; «Горькиада» — это вся та шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России. Нам с Вами это не мешает, скорее помогает, но для нас это, во всяком случае, второстепенно. Первостепенно лишь то, что Горький — прекрасный художник. Но для течения, которое я называю Тихомировским, — это звонкая фраза, русский кулак, босяк в остроге, изнасилование трупа девушки[674], долой культуру. А для Вишневского это прежде всего полные сборы. Если бы не было «Горькиады», то чем же объяснить смешную, с моей точки зрения, погоню за Андреевым, за Чириковым, за Скитальцем? Андреев написал летом три мастерских рассказа: откуда убеждение, что это значит — он напишет прекрасную пьесу? Чириков весь известен и, по моему глубокому убеждению, Гославский и даже Тимковский двумя головами выше него. Скиталец — очень симпатичное, но крохотное, скучненькое дарованьице, попавшее в хвост кометы, т. е. в славу Горького.
