Мужественная простота сама по себе заключает непременно большую идею, претворение большой идеи спектакля, создающей сильное, яркое сквозное действие. В образе, в стихе, в характере должна быть идея, и все это должно быть глубоко жизненно, но и ярко театрально.

В этом пункте у нас было особенно много хлопот, забот и борьбы на протяжении сорока лет, потому что Художественный театр начал с борьбы с «театральщиной». Театральщиной мы называем те дурные традиционные штампы, которые жили в старом театре на протяжении двухсот лет. А когда начали бороться с этой театральщиной, то часто, как говорится, вместе с водой выплескивали ребенка: вместе с театральщиной мы выхолащивали и сценичность. Там, где спектакль держался и на поэтическом обаянии автора, как в чеховских пьесах, и на общей композиции, и на счастливом совпадении актерских индивидуальностей с образами, и на принципах постановки, — там не чувствовалась необходимость задумываться над этим, а как только переходили к другому автору, мы вот‑вот садились между двух стульев. Мы часто делали спектакль нетеатральным, и поэтому произведение становилось или не таким звонким, или не отвечающим авторским замыслам.

Стремление к мужественной простоте не ново у нас. В «Братьях Карамазовых» она достигалась самым полным простором актерским индивидуальностям — Леонидов, Качалов, Москвин, Коренева… Это был актерский спектакль. Другой спектакль — весь режиссерский: «Юлий Цезарь». Третий и четвертый — это «На всякого мудреца» и «Живой труп». Там крепко схватывались линии мужественной театральной простоты или, я бы сказал, реализма, доведенного до совершенства.

Это как раз то, что прежде всего необходимо в театре имени Горького, то есть больше всего в пьесах Горького. Но так же должны быть поставлены и пьесы Чехова, Толстого, может быть, Достоевского.

Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, и художник, и режиссер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.

{423} То же самое — во внешнем оформлении. Здесь Константин Сергеевич очень рано начал искать новые формы — вскоре после первых шагов Художественного театра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ставили нереально — «Драму жизни»[222], на одних контурах — «Жизнь человека», на одном фоне — «Братьев Карамазовых» и на одной стене — «Росмерсхольм»[223]. Это все были эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и актерский образ, и мизансцены, и оформление были такими единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это значит дойти до совершенства в глубинном замысле образа, произведения, стиля и довести этот замысел до совершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Художественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрьской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм, — это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Толстого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

«Три сестры»

Вступительное слово перед началом репетиций[224]

(1939 г.)

Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.

Мы будем работать над пьесой автора, который является как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком случае, соучастником в создании искусства Художественного театра. Все вы знаете, что театр наш назывался в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема «Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас наше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ.

{424} До сих пор в нашем репертуаре держится только одна пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти тридцать пять лет жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или направляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые коллектив принимает органически, стихийно. Это — пьесы современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами. Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое приходило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство.

Прежде (может быть, это относится только ко мне, но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал) мы не так глубоко задумывались над главной идеей пьесы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ. Спектакль возникал, как стихийно-великолепное отражение Чехова, а не глубоко сознательно. Но мы жили чеховскими произведениями, они нам были бесконечно близки, дороги. Наши души очень ярко реагировали на все те чувства, переживания, настроения, которыми полны произведения Чехова, драматургические и беллетристические.

Сегодняшнее отношение к пьесе Чехова, отношение сегодняшних актеров к чеховским образам, то, как сегодня будет звучать и слушаться чеховское слово, — все это вместе получило для нас наименование: проблема чеховского спектакля в современном Художественном театре. Мы не случайно много лет не ставили Чехова, отказываясь от простого возобновления его пьес. Это очень сложно, это нельзя было разрешить сразу, одним {425} взмахом. В это нужно было вникнуть, надо было это прожить, пережить настолько, чтобы потом уже увидеть перед собою ясный путь.

«Три сестры» — это был наш лучший чеховский спектакль[225], в особенности по исключительно удачному составу исполнителей. Может быть, «Вишневый сад» как-то глубже и понятнее создавал и доносил настроение чеховского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали великолепным ансамблем и вообще считались одним из вершинных достижений Художественного театра. Тем труднее, конечно, подходить к нему вновь.

Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназначал роли определенным исполнителям. Это вовсе не было плохо, — и Островский писал для Садовских. Чехов, как великолепный театральный человек, с изумительным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И применялся к этим индивидуальностям, думая о них в главных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется теперь держаться этих исполнительских образцов? Мне кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому, что большинство из вас не видело этих исполнителей или вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить образы в деталях. Самое трудное положение, я бы сказал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами, спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными исполнителями. Может случиться, что меня потянет в какую-то такую атмосферу актерских переживаний, которые вам совсем несвойственны. Поэтому я все время начеку: как бы мне вас не сбить. Но я верю своему внутреннему контролю и верю вам, вашему чутью, вашему нежеланию пойти по проторенным путям. Я всегда говорил: гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию; что Малый театр, история которого знакома мне больше чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусстве именно потому, что низводил свои прекрасные традиции до копирования.