{403} В самой форме спектакля театр добивается найти тон яркой, темпераментной песни о «неволюшке». Язык Островского здесь полон глубочайшей лирики и оценивается нами как лучшие поэтические образы Пушкина.
В пьесе сталкиваются два мировоззрения: Катерина — с трагедией от предрассудков (гроза — гнев божий, кара небесная) и Кулигин (гроза — электричество). Давящий покой. Изумительная природа. Ночь на Волге. Ярко выраженный быт. Все произведение представляется как поэма-былина.
Спектакль должен быть не грандиозным, а простым, как песня. Русская песня несет в себе всегда глубокое и простое чувство. В ней услышишь и о неволе, и о горе — потере любимого человека, песня любви… Песня о «неволюшке». Чтобы подняться до песни, нужно быть чрезвычайно глубоким и простым.
Заставить с большим интересом воспринять быт, давность которого семьдесят пять лет, — задача огромная и очень трудная. Надо находить себя в данных образах. Идя от себя, надо находить классические монументальные образы.
Зерно пьесы — гроза, как выражение предрассудка; предрассудок должен быть чрезвычайно ярко показан.
Подход к работе, как и всегда: куски и задачи, но задачи значительные. Большие масштабы.
Важно не наигрывать задач, а думать о них. Если будешь об этом думать, все настоящее само придет. Необходимо все время следить за собой, чтобы быть простым, не терять задачу, не наигрывать темперамент.
Необходим разворот материала и искание красок, но важно после такого распахивания вернуться к Островскому, — тогда не будет штампа. Распахивая, нужно обязательно все время видеть впереди автора. Тогда может получиться классический спектакль. Нужно дойти до свежего академического спектакля.
Необходимо пройти по ролям с точки зрения зерна каждой из них. Все чувства в спектакле должны быть огромного масштаба. Главная линия — не фотография, а художественный максимализм.
Кованый язык Островского менять не следует. Это было бы равноценно тому, как если бы у Пушкина в стихах «Зима!.. Крестьянин, торжествуя…» взять и переставить слова. В интонациях надо идти прочно от себя, но все время точно по тексту. Нельзя также затрепывать и {404} забалтывать слово в угоду индивидуальному переживанию. Слово Островского в особенности нельзя мазать. Больше внимания тексту, не мельчить его.
Помимо слов автора хорошо иметь «про себя» какой-то другой, внутренний монолог. Это наполняет. Если будет непрерывная внутренняя своя жизнь, то по-другому будешь смотреть на все. Но самое важное, конечно, передача самой пьесы. От внутреннего монолога зависит — как рассказать, а от текста что рассказать.
В чем состояло исполнение классического литературного образа каким-либо великим актером прошлого? Если проверить, на чем у него строилось артистическое исполнение роли, то увидим, что только на личном обаянии, присущем ему: у кого от голоса, у кого от глаз, от природного темперамента и т. д. и т. п. Плюс к этому, конечно, возможное литературное понимание текста. Все это и давалось в роли на хорошем покое, покое без трепета. Если у актера все найдено, — он выходит на сцену покойно. Роль готова. Он радостен, весел, бодр, а отсюда — штамп. А Художественный театр — театр «живого человека» — этим удовлетворяться не может. В таких случаях он говорит: «А где индивидуальное, в настоящем смысле слова, где перекидывание своего нерва?..»
Если играть Грозного так, как, например, его играет Айдаров или играл Южин, — монументального, властного подагрика, с постукиванием палкой, — получится великолепный литературный образ, но не живой. И возьмите Фому Опискина — Москвина[212], здесь тоже есть что-то от Грозного, — совсем другое дело. Здесь живой человек.
Можно верно говорить слова роли, но, пока они не попадут к тебе внутрь, — это будет только литературно. Говорить о своих чувствах только спокойно — это «литература». Нужно какое-то чувство, которое должно брызнуть и окрасить, оживить образ. Нужно разобраться в своем организме. Нужно найти пути к осуществлению всего этого. На этих путях можно пробовать отказаться от найденного покоя, от найденного литературно-классического образа. В конце концов, вернешься к нему, но обогащенный другими красками. Предположим, надо играть сердитого. Что это такое? Это не только сердитый вид, но и еще что-то живое от сердитости. Отсюда могут пойти отдельные детали. От этого актера куда-то потянет, и все пойдет само собой. В результате получится живой человек.
{405} В искании чувств можно и преувеличивать — это ничего, лишнее потом всегда можно отбросить. В начале работы над ролью надо собирать, а не идти к готовым формам. Нужно страстное желание найти необходимое чувство: нужно захотеть себя побеспокоить. Камень и тот при известной температуре превращается в газ или жидкость.
Все дело в умении взять крепко объект. <…>
Важно зацепить верное отношение к объекту. Раз отношение к объекту верное, то и интонация будет верна.
На сцене нужно играть всегда то, куда можно направить весь свой темперамент.
Важно, чтобы все было просто, но простота должна быть не легковесная, а глубоко нажитая. Если взять Пушкина, то мы увидим, что он чрезвычайно прост в своем драматизме, несмотря на всю глубину своих произведений. Он легко доступен, но он не легковесен.
Когда у актера все в образе будет глубоко нажито, тогда простота сама к нему придет. Надо найти себя в каждом куске роли настолько крепко, чтобы можно было говорить просто, ничего не подчеркивая. И тогда все непременно дойдет, дойдет потому, что «я этим живу». Если это будет достигнуто по всем ролям, то от этого будет легкость восприятия спектакля, несмотря на всю его глубину.
Даже при ярком исполнении, если еще порыться в себе, то можно найти еще более яркие и ценные живые источники.
Можно и ловко сыграть, но это будет поверхностно, если пойдешь не от внутреннего замысла. Работа поверхностная — даром потраченное время. Нельзя сразу играть, не разобравшись в кусках. Отдельные куски и отношения проскочить никак нельзя. Рано или поздно к ним придется вернуться. Даже тогда, когда кажется, что работа кончена, необходимо проверить и подумать. Когда роль сразу пошла, — можно многое проглядеть. Тут особенно важно проверять себя. Недосмотрел — застрял. Наше искусство тяжелое, много в поисках приходится страдать. Когда через эти страдания найдешь свой образ и придешь обратно к литературному, — это идеал. Когда же не могущие чего-то преодолеть в себе или в пьесе идут по линии вымарок и отказа от автора, — это уже не литература.
{406} «Идя от себя», — нельзя жить одними словами. Надо понять основное: зачем человек говорит, кому и для чего. А слова пока не важны. Надо «зажить» не словами, а своим отношением. Вот тогда будет живая индивидуальность. Если вначале зажить словами, — получится поверхностно. Нужно зажить настоящим чувством — тогда все будет глубже. В данной пьесе чувство косности имеет для действующих лиц важное значение. Косность тоже в себе найти можно. Хотя в наше время, когда легко завоевывается море, воздух и даже человек, о косности говорить трудно. Но дело не в предметной косности, а в представлении, что это за чувство. Это — непоколебимое верование в какие-то устои.
Еще раз говорю: надо прийти на сцену без слов — суфлер их подаст, — но с верными чувствами.
Важно зацепить основное. Когда же удалось зацепить основное, нужно упражняться в наживании нужного градуса темперамента. Хорошо воспитанный темперамент идет от большого опыта. Нужно уметь приказать себе. Если нужна ненависть, то надо заставить себя ненавидеть, но так, чтобы от ненависти человек перестал понимать окружающих и потерял дар слова. А раз человек в таком состоянии, — значит, он уже не «литературный». Здесь ему нужен только суфлер, чтобы передать свое чувство в словах. Кстати, сильные чувства слов не любят.
Первое условие для актера — это играть только то, что чувствуешь. Ни одного жеста по указаниям режиссера, если вы его не чувствуете! Самое важное, чтобы у актера не пропал аппетит к роли.
