Разоблачая и решительно отвергая буржуазное общество со всеми присущими ему пороками, писательница Митчел в то же время не увидела других движущих социальных сил истории. Будучи не в состоянии противопоставить отрицательному ничего положительного, она обращается в поисках за сравнениями и противопоставлениями к истории. Именно этим объясняется идеализация ею давно унесенных ветром истории феодально-рабовладельческих отношений.
Скорбя о «рыцарской» рабовладельческой аристократии, искренне любя своих героев — выходцев из этой среды, Митчел как художник-реалист одновременно показывает их неприспособленность к жизни, их обреченность. В конце концов большинство из них — всего лишь живые мумии, у которых нет никакого будущего. Другие герои, в частности Скарлет, под влиянием событий превращаются в буржуазно развращенных людей. Последующая судьба их всем нам хорошо известна: именно из них образовался черносотенный отряд демократической партии США — так называемые «южные бурбоны».
В свете всего сказанного очевидны основные достоинства и недостатки произведения. Именно скрытая реалистическая сила обеспечила необычайную популярность сперва роману, а потом и фильму. Именно в ней заключен секрет «голливудского Сфинкса». Если бедность сценарного материала помешала немного позже «Мосту Ватерлоо» до конца освободиться от пут мелодрамы и не позволила ему подняться до уровня настоящей, высокохудожественной психологической драмы, то богатство сценарного материала полностью смогло здесь сыграть свою благотворную роль. Полностью, ибо постановщики отнеслись к первоисточнику без предвзятости.
Говорят, что исключение лишь подтверждает правило. Фильм «Унесенные ветром» не только делает это — он также как бы оттеняет всю грубую и прямолинейную мелодраматическую направленность, свойственную буржуазному историческому жанру в целом. «Линия» в этом жанре одна-единственная для всех стран и для всех периодов развития кино.
Уже самые первые в мировой кинематографии исторические фильмы несли в зародыше отличительные черты и пороки жанра, полностью сформировавшегося в 20-30-е годы. Показательным был, в частности, фильм «Убийство герцога Гиза», выпущенный во Франции в 1908 году и пользовавшийся в свое время немалой известностью. В течение двадцати минут, которые длился этот фильм, на экране происходили следующие события (как их описал критик-современник Адольф Бриссон).
…Герцог Гиз вырывается из объятий Маргариты де Нуармутье, чтобы попасть в западню, — король Генрих III уже расставил наемных убийц на его пути. Король переходит от одного убийцы к другому, проверяет их шпаги, пробуя остроту кончиком пальца. Появляется герцог, смелый, с решимостью во взоре, с гордой осанкой. Едва он переступает порог королевской комнаты, куда его коварно заманили, как восемь рук хватают свою жертву и закалывают. Убийцы с облегчением вздыхают: дело сделано. Подходит Генрих, довольный и боязливый. Он велит унести труп. Убийцы с трудом утаскивают огромное тело герцога.
Не надо обладать особым воображением, чтобы без труда представить себе всю эту примитивную цепь событий в основе, скажем, дешевой уголовной мелодрамы, в которой «благородный» бандит и «подлый» бандит враждуют между собой из-за красотки или из-за власти над преступным миром, — для этого потребовалось бы только изменить имена действующих лиц, их одежду, декорации и аксессуары (шпаги и прочее).
Таким образом, псевдоисторизм буржуазного исторического фильма проявился уже в период зарождения жанра. Эта его отличительная черта, полностью сохранившаяся и в дальнейшем, обусловлена двумя важнейшими обстоятельствами.
Во-первых, возродив в какой-то мере наихудшие особенности поэтики романтизма, такой фильм рассказывает о любом историческом персонаже главным образом, а иногда и исключительно лишь как о частном лице, игнорируя его общественную деятельность и подменяя историческую тему абстрактно-моральной. Название одного из самых известных западных историко-биографических фильмов «Частная жизнь Генриха VIII» английского режиссера Александра Корды очень точно отражает характер содержания произведений подобного рода. Подмена фактов вымыслом, а социальной истории — интимной жизнью (преимущественно монархов и правителей), изображение исторического лица в «ночном колпаке и домашних туфлях» являются принципами буржуазного историко-биографического жанра («Королева Христина», «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса», «Виктория Великая», «Сердце королевы» и т. п.). Как уже говорилось, исторический колорит легко создается здесь при помощи соответствующих декораций и костюмов, служа лишь фоном для развертывания какого-нибудь банального сюжета.
Даже те фильмы, которые не относятся к разряду развлекательных «костюмных» мелодрам, а преследуют, казалось бы, несравненно более серьезные цели, не показывают правильно эпоху и ее представителей. На II Международном кинофестивале в 1961 году в Москве демонстрировалась американская картина «Восход солнца в Кампобелло», посвященная Франклину Рузвельту. Богатство исторических событий, связанных с именем бывшего президента США, открывало перед авторами неограниченный выбор тем, ассоциаций, обобщений, выводов. На деле же фильм оказался длинным рассказом о прикованном к креслу больном отце добропорядочного провинциального семейства. Значительная историческая правда подменена в картине ничего не говорящим и никому не нужным мелким бытовым правдоподобием.
Здесь мы подходим ко второй важнейшей причине псевдоисторизма буржуазного исторического (или биографического) фильма. Если первая заключается в том, что подлинный историзм приносится в нем в жертву внешней занимательности и что громкие имена используются в спекулятивных целях, в качестве «острой приправы» к надоевшим зрителям обычным мелодраматическим сюжетам, то вторая причина значительно более глубокая. Речь идет о тенденциозном и весьма целеустремленном искажении исторической правды.
В развлекательных безделках о королях и принцессах за ширмой мелодраматической сентиментальности кроется всегда презрение к народным массам, а часто прячется и тема вины последних во всех несчастьях «благородных героев». В тех картинах, где находят уже непосредственное отображение социально-политические события эпохи, все революционные движения неизменно рисуются в самом неприглядном виде. Так, в голливудском фильме «Мария Антуанетта» поносилась Великая французская революция, в «Распутине и императрице» содержалась беспардонная клевета на русский народ и т. д.
Даже в один из наиболее значительных и интересно сделанных исторических западных фильмов «Вива Вилья!» («Капитан армии Свободы»), правдиво показывавший тяжелое положение крестьян и сумевший передать пафос восстания мексиканского народа в начале XX века, искусственно введены мотивы личной мести. В нем подчеркнута жестокость восставших и, главное, их неспособность править страной после захвата власти. Все это привело к искажению образов вождей революции, к ложному толкованию ее причин и характера.
Стремление доказать бессмысленность и варварство революционных движений значительно откровеннее проявилось в другом американском фильме «Вива Сапата!», поставленном в 1952 году и посвященном еще одному эпизоду той же мексиканской революции. Образ национального героя Мексики Эмилиано Сапаты, который, по свидетельству историков, «никогда не сдавался, никогда не терпел поражения, никогда не прекращал борьбы», в этом фильме искажен до предела: он примитивен и звероподобен, а достигнув победы, сам отказывается от власти, так как не имеет никакого представления об элементарных государственных делах.
У наших зрителей еще свеж в памяти образ Спартака, созданный обаятельным американским актером Керком Дугласом. Симпатии и актера и постановщика фильма Стенли Кубрика явно на стороне легендарного героя, чье имя давно стало нарицательным. Но сама драматургия образа построена таким образом, что уже ничьи усилия не в состоянии предотвратить искаженное восприятие его с экрана. Достаточно перечислить только некоторые отступления от исторической правды, чтобы разобраться в характере авторской тенденциозности.
