В Париже она четко организована. «Большая опера» — официальная сцена, выработавшая себе особый стиль, выраженный в начале столетия наиболее последовательно «Весталкой» Спонтини. затем операми Россини, Мейербера, Обера и Галеви. Около 1840 г. она стоит в расцвете всех своих возможностей. Это консервативный зрелищный институт, предназначенный для услаждения и развлечения высокобуржуазной публики. Прекрасно сработавшийся оркестр и давно установившийся трафарет постановок. От оперы ждут действия, эффектного, драматического, дающего возможность показать себя с лучшей стороны в первую очередь певцам. Париж вырабатывает систему, согласно которой музыкальное единство оперы вращается вокруг солиста, знаменитого виртуоза, чьи арии оплачиваются баснословными гонорарами. Если это — стержень оперы, то музыка ее естественно строится по определенному строгому канону. В ней торжествует мелодия замкнутых в себе номеров сольного пения. Дуэты, терцеты — сколько угодно комбинаций отдельных голосов, хоры; в действии — процессии, массовые сцены, неизбежные в каждой опере балеты. Идейное содержание «большой оперы» подчинено всем запросам господствующих классов. Россини в «Телле» и Мейербер в «Роберте-дьяволе» в известной мере откликнулись на полосу «освободительных» национальных движений. Но торжествует прежде всего зрелище, для него чем наряднее костюмы, звонче имена действующих лиц, чем экзотичнее декорации и чем дальше от действительности тема — тем желаннее. «Опера ужасов» начала века сменяется манерной и пикантной музыкой Обера, в творчестве которого «Немая из Портичи» образует исключение. В годы пребывания Вагнера в Париже история музыки отмечает постановки опер Галеви и Доницетти, в 1838 г. была поставлена (неудачно) опера Берлиоза «Бенвенуто Челлини», а к 1839 г. просится его драматическая симфония «Ромео и Юлия».
«Большая опера» имеет и своего драматурга, которому может быть в гораздо большей мере, чем это может показаться, принадлежит ответственность идейное содержание опер Россини и Мейербера. Скриб умел придавать ситуациям сцены всю желаемую публикой интересность, писал гладкие и легкие стихи, так что порою композитор только переводил его вымысел в звучание. «Большая опера» работала как хорошо налаженная машина. Она не единственная Париже. «Комическая опера» менее притязательна, более буржуазна, большее место отводит прозаическому диалогу. Но здесь тоже — четко очерченный круг тем, интересов, имен. «Итальянская опера»: название говорит само за себя. Вагнеру было невозможно проложить путь в какой-либо из этих театров. Только виртуозам — вроде Листа — открывал свои объятия охотно и сразу музыкальный Париж. Его диктатор, сменивший Россини, — выразитель вкусов крупной финансовой буржуазии, — Мейербер — казался впоследствии Вагнеру заклятым и ненавидимым представителем искусства внешнего эффекта, — понятия, которому дал Вагнер определение «действия без причины».
Генрих Гейне правильно понял значение Мейербера. «Мейербер — это июльская монархия, Россини — реставрация». — «В операх Мейербера многих притягивает не только музыка, но и политическое значение оперы», пишет Гейне о «Роберте-дьяволе» в 1832 г Правда, мнение Гейне изменилось впоследствии. В его письмах отчет о премьере «Гугенотов» (1836) переплетен с репортажем о бале у Ротшильда. «В музыке Мейербера современники чувствуют свои собственны страсти и энтузиазм». — И последнее, самое меткое безжалостное замечание из «Мыслей и заметок»: «Эклектизм в музыке был введен Мейербером. — Он — «музыкальный начальник удовольствий» господствующего класса.
Вагнер знал Мейербера только по «Роберту-дьяволу», когда из Риги (или еще из Кенигсберга) послал ему письмо, на первый взгляд производящее впечатление измены прежним идеалам. «Меня побуждало к занятиям музыкой страстное поклонение Бетховену, благодаря чему моя первая творческая сила получила бесконечно одностороннее направление. С тех пор… мои взгляды… значительно изменились, и стану ли я отрицать, что именно ваши произведения показали мне это новое направление?.. Я увидел в вас совершенное разрешение задачи, немца, использовавшего преимущества итальянской и французской школ, чтобы сделать создание своего гения универсальными». Вагнер писал это не только из связанных с карьерой соображений. Овладение техникой оперы было для него в ту пору очередной задачей. Мейербер же считался наиболее выдающимся искусником большой оперной сцены. То, что двадцатишестилетний Вагнер идет к нему за советом, — вполне естественно.
Знаменитый композитор принял молодого гостя любезно, ознакомился с «Риенци», дал Вагнеру рекомендательные письма к директору «Большой оперы» Дюпоншелю и дирижеру Габенеку, познакомил Вагнера с знаменитым пианистом Мошелесом. Но все это принесло Вагнеру мало пользы. Странно представлять себе, что Вагнер действительно рассчитывал своими двумя операми, из которых одна была неоконченной, завоевать цитадель парижской сцены. Лаубе, с которым Вагнер встретился в Париже этой же зимой, вспоминал, как сложил руки и завздыхал Гейне, когда узнал о приезде в Париж Вагнера с женой и огромным вечно несытым псом — не планами на немедленную, грандиозную победу.
Для Вагнера начиналось трехлетнее «чистилище». Его пребывание в Париже 1839–1842 гг. образует в его биографии особую главу, которая трогательна, нелепа и порою подлинно трагична. Его воспоминания многое затушевывают. Его переписка и литературные работы дают новые аспекты его переживаниям. Воспоминания его младшей сестры, Цецилии Гейер, вышедшей замуж за уполномоченного фирмы Брокгауз в Париже, Авенариуса, бросают свет на некоторые моменты вагнеровской борьбы за существование. — Вагнер нигде ничего не добился. Его музыка не была принята в Большой опере, рекомендации Мейербера оказались безрезультатными, единственное за все время пребывания в Париже исполнение его увертюры «Колумб» не имело успеха, и даже то, что было для Вагнера грустной необходимостью — его салонные песенки также не доставили ему популярности… А в области жизненной: нужда, постоянная, горькая и грустная, скудные гроши, которых хватает только на хлеб. Долговая тюрьма, впервые испытанная Вагнером (он умалчивает об этом невеселом эпизоде в своей автобиографии), ненадежность друзей, унизительность вечных просьб о деньгах, заработке, помощи, понимании… Даже его любимый ньюфаундлендский пес «Роббер» сбежал от Вагнера, и есть в его записках совершенно фантастическая сцена, как Вагнер в тумане одного исключительно неудачного для него утра бежит по улицам Парижа в погоне за своей собакой, изменившей ему, как люди и счастье…
Но изменило ли оно ему в последнем счете? Вагнер впоследствии в письме к своим друзьям «благословлял» парижскую нужду за то, что она дала ему такие плоды. Вечно голодный, преследуемый долгами и неудачами, перебивавшийся кое-как, плохо оплачиваемой и унизительной работой над аранжировками чужих мелодий, Вагнер все-таки кончает свою первую большую оперу «Риенци», и пишет вслед за ней вторую, которая является диалектическим противовесом первой: «Летучего голландца». — Он открывает в себе новые возможности литературно-художественного творчества. Он пишет новеллы, которые не устарели до сих пор. Он вырабатывает миросозерцание, которому останется верным до конца: он осознает необходимость революции в искусстве, — и не только в искусстве. Без парижских переживаний нельзя осмыслить будущего участия Вагнера в саксонской революции. В Париже рождается Вагнер — друг Бакунина. Он начинает ненавидеть капитализм.
День за днем тянется безнадежная борьба Вагнера с Парижем. Вокруг Вагнера группируются немногие друзья — немцы, ведущие в Париже призрачное существование полубезработных трудящихся: библиограф Андерс, филолог Лере, художник Китц, оставивший чудесные портреты Гейне и самого Вагнера. Ни у кого из них нет денег — но много надежд. Рекомендательные письма Мейербера?! — Увы, их бывало обычно слишком много в распоряжении «Большой оперы»! — Директор прочитал письмо «ничем не проявляя, чтобы оно произвело на него хоть какое-нибудь впечатление». Габенек, дирижер, обещал исполнить увертюру к «Колумбу» — единственную готовую оркестровую вещь Вагнера. — Через Андерса познакомился Вагнер с Дюмеланом, ловким либреттистом, который взялся перевести на французский язык стихотворный текст «Запрета любви». — Музыку пишет Вагнер пока исключительно для пения. Зимою 1839 — 1840 гг. возникают три романса на французские тексты — «Спи, мое дитя» — легкая музыкальная вещица на слова неизвестного автора, — «Миньона» («Роза») на слова Ронсара, — и «Ожидание», на стихотворение из «Восточных мелодий» Виктора Гюго. Интереснее всего песня Вагнера на слова «Два гренадера» Гейне. Всемирной популярностью пользуется романс этот с музыкой Шумана, написанной позднее вагнеровской. Любопытно, что оба композитора кончают романс «Марсельезой». Оказалась неисполненной и ария, которую Вагнер предложил знаменитому басу Лаблашу для вставки в оперу «Норма» Беллини, так же, как и ария на текст Беранже «Прощание Марии Стюарт»… Единственно отрадным впечатлением от этого сезона в Париже для Вагнера было только присутствие на образцово выполненной девятой симфонии Бетховена, ставшей для него неиссякаемым потоком вдохновения. Он сравнивает это впечатление с тем, которое получил он от «Фиделио» и Шредер-Девриент в 1829 г. «Глубокая пропасть стыда и раскаяния» поглотила критическое отношение Вагнера к Бетховену, его «измену», намеченную в рижском письме к Мейерберу. И лучшим отзвуком на колоссальное воздействие «Девятой» является начатая Вагнером в январе 1840 г. увертюра к «Фаусту». Это вовсе не введение к гетевской поэме. Глубокий пессимизм овеял эту музыку, стоящую выше всего, что было написано Вагнером до тех пор. Вливая все побочные переживания в единый поток, Вагнер кончает увертюру на победной катастрофе-гибели, которая в то же время и торжество. «Фауста» Вагнер докончил значительно позднее, в 1855 г. Тогда, в 1840 г., он носился с мыслью написать целую симфонию на эту тему.
