Итак, главным современным требованием при планировании зрительного зала можно считать создание максимально приближенных условий восприятия спектакля для всех зрителей, как в оптическом, так и в акустическом отношениях.

Далее: чем меньше устает зритель физически, чем ему удобнее сидеть, чем чище воздух в зале, чем лучше оборудованы все подсобные зрительские помещения - фойе, буфеты, гардеробы, чем удобнее транспорт, соединяющий театр с жилыми районами, - тем больше остается у зрителя сил на восприятие спектакля.

Наблюдения показывают, что в театрах с неудобным гардеробом, в котором создаются очереди, у зрителей развивается очень вредная для театра привычка вскакивать со своих мест за несколько секунд до окончания спектакля, чтобы первыми встать в очередь.

А если буфет устроен так, что для получения стакана газированной воды тоже нужно простоять в очереди, то посещение театра сопровождается серией принудительных очередей, и иные зрители предпочитают от этого уклониться, а это очень невыгодно для развития театрального искусства.

Но перейдем теперь к сцене.

Для того чтобы возможно большему количеству зрителей сцена была видна, ее с давних времен стали повышать над уровнем партера. Однако было замечено, что при горизонтальном партере задние ряды уже не видят низа сцены, ног актеров, мизансцены на полу. Тогда стали пол зрительного зала повышать по мере удаления от сцены, то есть в какой-то степени возвращаться к системе амфитеатра. Чрезвычайно важным вопросом является так же решение боковых зрительских мест, которые очень неудачны во многих существующих театрах.

Если зрительный зал слишком широк по отношению к ширине сцены, то с боковых мест вы можете не увидеть почти половины сцены. И только довольно неглубокий треугольник на переднем плане сцены обозревается со всех мест зала. Такое устройство, разумеется, очень обедняет решение сценической площадки, не позволяя обыгрывать всю глубину сцены.

Будем, однако, в дальнейших рассуждениях исходить из примеров средней по качеству сцены, не очень плохой и не очень хорошей.

Зрительные границы сцены - сверху, с боков и снизу - образуют так называемое «зеркало сцены». (Это условное старинное название никакого отношения к обычному понятию зеркала не имеет.)

Бока его слева и справа называются «порталами». Зеркало сцены подобно раме ограничивает поле зрения зрителя. Пропорции зеркала сцены - отношение ширины к высоте - вещь для каждого данного театра неизменная, и далеко не всегда она бывает удачная. Хотя поле зрения зрителя из ряда мест бывает шире, чем плоскость зеркала сцены, и зритель, кроме сцены, одновременно охватывает взглядом и часть зала со зрителями, внимание его обычно ограничено именно этим самым «зеркалом сцены».

Поэтому формат этого «зеркала» имеет большое значение для композиции всего сценического зрелища, которое приходится художнику организовывать в его пределах. Во многих старых театрах недостаточная высота видимой части сцены создает то ощущение придавленности, с которым очень трудно бороться художнику. По-видимому, в новых театрах следовало бы при их постройке требовать от архитекторов, чтобы высота портала сцены была бы не менее двух третей ее ширины.

Сцена отделяется от зрительного зала занавесом. Хотя в отдельных случаях, при специальном режиссерском задании, можно и обойтись без занавеса вообще, но в нормальное оборудование театра занавес должен непременно входить. Он позволяет скрыть от зрителя приготовления к спектаклю, открытие занавеса отмечает четко начало спектакля, равно, как четкая концовка действия достигается путем его закрытия.

У нас приняты занавесы двух родов: опускающиеся сверху и сдвигающиеся с боков из-за порталов. При любой системе к занавесу можно предъявить такие требования:

а) чтобы занавес имел несколько скоростей своего хода, что само по себе дает очень выгодный сценический эффект;

б) чтобы он был достаточно плотен и служил бы для звукоизоляции зала от сцены. (Неизбежные порой звуки перестановки декораций очень нарушают порядок спектакля и рассеивают внимание зрителей.)

В ряде современных спектаклей возникает потребность физического соединения сценической площадки со зрительным залом - для выхода актеров в публику или для их появления из зала на сцену. Поэтому при оборудовании театра полезно учесть устройство хорошо вкомпонованных архитектурно лесенок - переходов, не очень бросающихся в глаза зрителям и составляющих как бы часть оформления зрительного зала.

Оркестровая яма, отрицаемая во многих театрах, на мой взгляд, должна непременно входить в построение зрительного зала. При постановке музыкальных спектаклей, водевилей и т. д. никакой, посаженный где-то на сцене оркестр, не может заменить классическое расположение актеров, обращенных к зрителям, перед дирижером, одновремено следящим за оркестром и за исполнителями.

Правда, в спектаклях, лишенных сопровождения оркестра пустая оркестровая яма производит унылое впечатление и напрасно отдаляет актеров от первого ряда зрителей. Лучшим выходом из положения является капитальное устройство, позволяющее быстро превращать оркестровую впадину просцениум, расположенный на одном уровне со сценическим планшетом.

Лучшим, хотя и не очень простым, устройством для этого является подъемный пол оркестрового помещения, в верхнем своем положении достигающий уровня сцены.

При поднятом просцениуме актеры имеют возможность подходить еще ближе к зрителю, что бывает иногда важно для спектакля.

Отношение художника к сцене

Прямоугольник сценического зеркала, в который вписывается спектакль с его декорациями и движущимися актерами, мог бы рассматриваться художником как некая ожившая картина, которую можно решать средствами живописной композиции, планируя декорации и актеров в этом прямоугольнике, точно так же, как художник-живописец компонует свое живописное полотно.

Это рассуждение было бы правильно при одном только условии: если сцена, декорации и актеры были бы плоскими двухмерными, как двухмерна картина, написанная на холсте

Однако эффект плоской картины может создаться от сценического зрелища только для небольшой группы зрительских мест, расположенных как раз в центре зала против центра сцены.

Со всех прочих мест - а их подавляющее большинство в зрительном зале - сцена воспринимается уже не как плоскость сценического зеркала, а как пространство, отделенное порталами сцены от зала, в худшем случае - как коробка с достаточной глубиной, имеющая не только заднюю стенку, но и ясно видимые бока.

Это простое и неизбежное обстоятельство можно, пожалуй, назвать самой главной основой работы театрального художника, отличающее его творчество от творчества живописца, графика-иллюстратора, художника, создающего стенные росписи, и т. д., другими словами - от всех тех видов изобразительного искусства, в которых плоскость картины является такой же первоосновой.

Это обязательное ощущение театральным художником пространства сцены непременным условием входит в каждый шаг его работы в театре.

Однако различные приемы оформления спектаклей заставляют театрального художника выработать в себе и свободно пользоваться несколькими разными пониманиями сцены. Попробуем их описать. Приемы эти не имеют точных научных названий, и мы будем их называть условно.

Живописно-иллюзорный подход

Такой подход был выработан в театре XVII - XIX веков, был очень распространен в эпоху расцвета живописных декораций, применялся всеми великими русскими театральными художниками от Поленова до Головина и Кустодиева.

Основой декорации являлся живописный эскиз - двухмерное произведение живописи, а при перенесении его на сцену (уже в сценических масштабах) принимались все меры, чтобы как можно больше приблизить впечатление от сцены к тому, которое получилось от эскиза, скрыть от зрителя реальную глубину сцены. Разбивка эскиза на планы, перенесение его отдельных частей на ряд плоскостей, расположенных на различной глубине сцены, производилось в качестве неизбежного средства для того, чтобы живые трехмерные актеры могли поместиться в сценическом пространстве. Если бы на свете существовали плоские актеры, которые могли бы скользить по плоской картинке, то это было бы идеальным для живописно-иллюзорного подхода к сцене.