Полезно тут же отметить, что существуют некие взаимоотношения между степенью эмоциональной приподнятости пьесы и насыщенностью произведения количеством быта. Чем глубже, острее, напряженнее произведение, тем меньше быта оно может выдержать. Желающие взлететь к облакам свой бытовой груз оставляют на земле… И мне думается, что попытка некоторых театров взлететь в облака вместе с бытовым грузом кончается плохо. «Тяжелый вес» удерживает на земле; душа куда-то стремится, но тело от земли не отрывается.

Надо сказать, что крайние представители бытового театра убеждены, будто зритель поймет происходящее на сцене только в том случае, если оно явится непосредственным сколком с жизни. Максимум допустимой условности с точки зрения такой эстетики в том, что в жизни солнце ярче, чем на сцене, и на сцене яркие краски жизни более спокойны, более «бледны».

Между тем зритель воспринимает полностью рассказ со сцены. Любой вид изображения, любые средства изображения понятны зрителю. Построенный предмет, нарисованный предмет, только контур предмета - все это зрителю понятно; понятна пантомима без слов, кукла вместо человека, маска вместо лица. Понятно самое приблизительное обозначение звуков: удары в барабан зритель охотно воспринимает как выстрелы пушки, гром, душевный надрыв героя и даже как барабан. Движение времени между действиями - месяц, одна секунда или годы - тоже воспринимается. Актер, абсолютно перевоплощающийся, и актер, не желающий перевоплощаться и подчеркивающий условными знаками, что он - актер, понятны зрителю. Сцена, абсолютно изолированная от зрительного зала, и сцена как часть зрительного зала - равно понятны… Самый краткий перечень видов изображения говорит о том, что душа зрителя гораздо больше подготовлена для восприятия искусства, чем это думают представители бытового натуралистического театра. Причем выясняется, что зритель соединяет в себе опыт читателя литературы (ибо любой литературный прием, взятый театром, понятен и доходит со сцены), опыт человека, воспринимающего живопись, опыт посетителя кино и, наконец, свой личный опыт, ибо каждый зритель - это еще кладезь собственных бытовых впечатлений, на которые он тоже может опираться по мере надобности.

Еще одно важное обстоятельство, которое нужно иметь в виду: зритель обязательно пользуется возможностью самому додумать, дорисовать, дослышать то, что недосказано, и он это делает очень охотно. Мы знаем, например, что при всякой инсценировке литературного произведения бывают неприятности с наиболее активными зрителями, ибо каждый читавший роман представляет себе его героев так, как ему хочется.

Зрителю дается конкретный текст, звучащий со сцены, прямая речь, обращенная к нему. Но есть особая театральная речь, речь косвенная, которая впрямую не звучит, но в огромной степени определяет содержание, доходчивость, воздействие спектакля. Режиссер должен располагать всеми театральными приемами, которыми он может по своему усмотрению подымать спектакль, сообщая душе зрителей нужный взлет. Если же режиссер всеми приемами театра не интересуется и принимает их за неизменяемую данность, то он лишится этой возможности.

Сейчас, после пережитого уже периода лабораторных исканий, после периода передышки и успокоения бытовым театром, было бы хорошо, если бы режиссер постарался быть «оркестром», состоящим из многочисленных инструментов - всевозможных приемов, а не рогом, который издает только одну ноту.

У театра есть волнующее свойство. Все то, что рождалось в отдельности у автора при написании пьесы, у режиссера при ее чтении, у актеров на репетиции, - все это, соединяясь на сцене, может оказаться простой арифметической суммой, и вы увидите, что актеры роли знают, пьеса понятна, все говорят то, что надо, «много потрудились», как принято выражаться в таких случаях, когда хотят сделать комплимент театру. И только. Но может быть иначе. Может родиться то особенное, непередаваемое, волнующее, что отличает виденные нами спектакли, под впечатлением которых мы стали заниматься театром.

Я хотел, с одной стороны, подчеркнуть насущную потребность в спектаклях, которые явились бы подлинным театральным событием. С другой стороны, я пытался доказать необходимость такой режиссерской методики, которая ставит перед собой задачи высокие и делает искусство театра поистине волшебным.

1946

О театре в настоящем и будущем

Я не сомневаюсь, что каждый крупный режиссер достаточно натренирован, чтобы на многих страницах изложить свои взгляды, грамотно пройтись по истории театра, снабдив это апробированными цитатами, и заявить, что все, кто с ним не согласны, стоят на ложном пути.

Вероятно, кто-нибудь кого-нибудь переспорит в этом состязании, подберет лучшие цитаты или удачнее сумеет пояснить, что именно его, автора статьи, постановки отвечали чаяниям советского народа, непосредственно вытекают из заветов основоположников реализма и как никакие другие открывают путь в светлое будущее!

И что делать дальше? Объявить победителя законодателем сцены и предложить остальным работать по его методу?

Если победит Кедров, заставить Плучека идти к нему в ученики? И наоборот?

Но если не пустые слова, что нам нужны разные театры, театры со своим лицом, то, вероятно, это возможно только при наличии у разных режиссеров разных творческих манер и разных взглядов на то, как поступать и что делать, чтобы спектакли были хорошие, яркие и нужные народу.

И даже при существовании разных определений - что такое мастерство, реализм, новаторство и традиции и как с этим всем обращаться. Это очень хорошо, что мы стараемся найти верные решения для сложных вопросов искусства. Но необходимо вспомнить, что только основные первичные вопросы могут решаться одинаково верно для всех.

Когда мы говорим, что нам нужен передовой театр, реалистический, глубокий по отношению к тем проблемам, которые он решает, и блестящий по форме, понятный и нужный народу, театр, помогающий партии строить новую жизнь, - это верно для всех, и никто не возразит на это!

Но когда мы подходим к решению профессиональных проблем искусства: а как же сделать такой спектакль, что считать пьесой хорошей, но с преодолимыми недостатками, а что - плохой, несмотря на кажущееся мастерство, какое оформление является новаторским и передовым, несмотря на непривычность, а какое вредным и заумным, несмотря на новаторство, в каком случае режиссерское давление на автора является творческой помощью, обеспечившей молодому автору выход в свет, а что - режиссерской узурпацией святых авторских прав, какой организацией творческого процесса достичь лучших результатов, - тут не может быть единственной точки зрения, тут неизбежно мирное сосуществование разных творческих взглядов, разных художников, высшие цели которых едины, но способы достижения разные.

Непризнание такого положения уже приводило к печальным результатам. Примитивная логика подсказала в свое время Комитету по делам искусств такое рассуждение, на первый взгляд безукоризненное: «Система Станиславского - самая разработанная, самая совершенная система театра. Обязать всех театральных работников придерживаться этой системы». Казалось бы, правильно! Раз самая лучшая, то будем ее прививать! А жизнь показала, что вопрос куда сложнее, что эпигоны и расшифровщики системы Станиславского гораздо дальше от Станиславского, чем художники, работающие по-другому, что режиссерская мысль и вытекающие из нее достижения советского театра развивались во многих театрах успешнее, чем во МХАТе, и что насильственное насаждение творческих приемов не приносит пользы в искусстве.

Настоящий любитель живописи не может не восхищаться картинами Рембрандта и Леонардо да Винчи. Оба - великие мастера, реалисты, но вся система работы, техника и, главное, видение мира у них совершенно разные, и что верно для одного, то совершенно неверно для другого.