Я сторонник жизнерадостного театра - театра, славящего жизнь весело, празднично, хотя вовсе не исключаю и возможность существования другого типа театра. Я говорю о театре, который близок мне как художнику. Но не хотел бы делать из этого типа театра прокрустово ложе для театра вообще.

Так как я очень верю в воспитательную силу искусства, и в частности театра, в то, что человек, наделенный юмором и пониманием юмора, уже тем самым не может быть злодеем и человеконенавистником, то мое пристрастие к комедийному жанру я считаю не случайной прихотью, а тенденцией, выражающей мои идеалы.

Я даже убежден, что когда люди научатся ценить свое и чужое хорошее настроение больше, чем это принято сейчас, несомненно, будет сделан большой шаг в сторону золотого века. А не ради ли светлого будущего, не ради ли построения счастливого общества на земле, не ради ли действительно золотого века шагает по земле Прогресс и трудятся рабочие и крестьяне, ученые и художники.

В конце концов, что бы мы ни предпринимали в формальном усовершенствовании встречи народа с искусством, решающим оказывается сама суть этой встречи и ее нравственные итоги. Решающим оказывается воспитательное воздействие искусства.

И вот здесь (такова уж диалектика связи и взаимодействия формы и содержания) надо напомнить о значении театра как искусства откровенно общественного, рассчитанного на прямое формирование общественного мнения и воспринимаемого общественно.

Очень удобно, конечно, у себя дома, оставаясь в туфлях и халате, иметь все мировое искусство сервированным к вашему ночному столику. Однако люди привыкли радостно соединяться для совместной еды. Этим занимались наши далекие предки. И сегодня в день рождения каждый из нас зовет на обед или ужин своих друзей, хотя проще было бы разослать каждому его порцию, не приглашая гостей к себе. К сожалению, пользование телевизором или иным каким усовершенствованным видом знакомства с искусством немного напоминает мне такие вот праздничные обеды, разосланные с посыльными на дом, порционно.

Я говорю это не для того, чтобы зачеркнуть заслуги кино или телевидения - они общеизвестны. Но для того, чтобы подчеркнуть сильные стороны театра.

Человек живет и развивается в обществе, а рост человеческого общества, прогресс его, установление новых лучших порядков находятся в прямой связи не только с техническим прогрессом, но и с той ролью, которую искусство играет в этом обществе.

Взлет и широкое распространение большого искусства способны помочь человечеству в осуществлении лучших идеалов, в построении повсюду общества совершенного и гармоничного, не знающего эксплуатации, дающего все блага жизни каждому.

1964

О РЕЖИССУРЕ

Выбор режиссерских приемов

В последнее время у нас амнистировано и вновь введено в употребление слово «душа». Отбрасывая всякую мистику, этим словом очень удобно называть сложнейшие психические явления. Можно еще одно слово допустить, по крайней мере в узком кругу искусствоведов, - слово «волшебство».

Есть два вида искусства. Одно из них - это искусство, которое можно назвать искусством «правильным». Существуют прекрасные правила - на их основе создается «правильное» искусство. И есть другое искусство, которое мы можем условно назвать искусством волшебным; оно возникает по неизвестным нам правилам, но из него потом извлекаются те самые правила, которые нужны для создания «правильного» искусства.

Вероятно, при соответствующем развитии исследовательской мысли все можно объяснить научным образом. Но в области искусства не всегда это применимо. Много есть таких явлений и в театральном искусстве, о которых чрезвычайно трудно говорить точным языком науки, и чем больше издается книг, уточняющих вопрос, тем более неуловимым делается то неточное, что, однако, часто решает дело. Так, сколько бы ни писали о Шекспире, все-таки он остается явлением, до конца не объяснимым.

Волшебное свойство театра - это тоже, конечно, не мистика. Просто надо признать, что, как мы ни стараемся проследить законы развития театра и уточнить методы исследований театра, все-таки мы знаем такие факты: из двух спектаклей, сделанных одинаковым методом, в одно и то же время, в одинаковых условиях, с равными шансами на успех, - один проваливается, а другой, наоборот, загорается яркой сценической жизнью.

Думаю, ни один режиссер до премьеры не имеет права и не может сказать, что получится из спектакля. Существуют какие-то таинственные судьбы спектакля, которые резко меняют его звучание.

Значительно реже, чем можно было бы ожидать, происходит то, что называется театральным событием. Очень легко уличить режиссера в том, что он «срезал» половину большого монолога «Быть или не быть?», и сурово за это с него взыскать; но гораздо труднее уличить режиссера в том, что страсти большой классической трагедии снижены до мизерного масштаба. Это ненаказуемо, но это большой грех.

В свое время много говорилось о режиссерском засилье, но сейчас даже придирчивому критику трудно говорить о нем. Его нет. Казалось, это должно было вызвать взамен невероятный блеск отдельных актерских достижений. Но этого тоже нет.

Интересно, что театральность, как явление искусства, за последние год-два ушла со сцены театра на страницы газеты «Советское искусство». Никогда еще пресса не посвящала столько внимания проблеме театральности, и никогда ее не было так мало на сцене.

Нужно остановиться на одном этапе в процессе всей работы над постановкой. Я имею в виду тот этап, о существовании которого некоторые режиссеры вообще не подозревают, - замысел спектакля.

Работа режиссера с актером по истолкованию содержания пьесы - еще не постановка спектакля. Мне хочется доказать это, для некоторых, быть может, и спорное, положение. Как ставить спектакль, какими приемами, какими способами? Какие силы вмешиваются в создание спектакля? В последние годы появилось некое режиссерское течение, для которого вообще не существует такого трудного, такого ответственного вопроса: как ставить спектакль? «Как ставить спектакль? - Как у автора. По правде». И форма разрешения придет сама по себе. А какими приемами? «Особых приемов никаких. Есть единый прием - высоко правдиво, возможно полнее отражая автора».

Если бы режиссер имел возможность не пользоваться никакими приемами, если бы каким-либо чудом можно было работать в абстракции и поставить спектакль, где в безвоздушном пространстве, лишенном измерений, актеры выявляли бы свои взаимоотношения, - если бы был возможен такой спектакль, то это, вероятно, был бы очень своеобразный спектакль. Ну, а практически все-таки приходится вешать какие-то декорации, открывать и закрывать занавес; в какие-то минуты нужно, чтобы играла музыка. Другими словами: даже совершенно презирающий режиссерские приемы режиссер, отвергающий все, кроме работы с актерами, вынужден все-таки заниматься и всем остальным, а если он этим не станет заниматься, за него это сделает художник или еще кто-нибудь другой.

Такой способ режиссуры, «режиссуры без замысла спектакля», оказался чрезвычайно живучим, потому что он действительно раскрепощает режиссера и снимает с него огромную ответственность. Это все равно, что бесплатный билет для проезда: никаких усилий, все идет гладко. И интересно, что спектакли такого порядка, раз появившись, стали очень быстро размножаться, как и все низшие существа, путем деления: выходит один плохой спектакль, не успеешь оглянуться - их уже два, потом четыре, восемь и т. д.

Ход режиссерской мысли здесь таков: создается идейный замысел спектакля, не воплощаемый в художественные образы, зачеркивается период искания формы и приемов спектакля, затем происходит переход к реализации спектакля уже в работе с актерами и применяются стандарты, приемы наиболее ходячие и наиболее бывалые; и это сочетается с отсутствием приема, нейтральностью.