Но если во всех других сферах человеческой деятельности и в житейском обиходе интуиция играет все же вспомогательную роль, то в искусстве она выступает не как смутная догадка и предположительное предчувствие, а как категорическая уверенность, немотивированное прозрение, как повелитель, диктующий логику воплощения. В актерском искусстве трансформация сверхсверхзадачи артиста в мотивы поведения изображаемого лица обеспечивается механизмами сверхсознания. «Наиболее могущественными маяками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие»[109]. «Я много работаю и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»[110]. Это относится и к сценическому образу (сверхзадача) и к самому творящему артисту, создающему образ (сверх-сверхзадача).
Одним из каналов связи между сверхзадачей и сознанием служит процесс ее рабочего наименования. «Выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе»[111]. Однако наименование служит лишь каналом 109 Станиславский К. С. Собр. соч., 1957, т. 2, с. 363.
110 Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1959, с. 656.
111 Станиславский К. С. Собр. соч., 1957, т. 2, с. 337.
связи интуиции и сознания, не могущим претендовать на окончательность. «Я сказал то, что сказал» — вот ответ художника на вопрос о содержании его произведения, непереводимого с языка образов на язык логики[112]. Именно непереводимость произведения искусства на язык словесных определений, отражающих лишь какие-то стороны сверхзадачи, но никогда не исчерпывающих ее истинного содержания, делает сверхзадачу результатом работы сверхсознания. Другим объектом деятельности сверхсознания является превращение сверхзадачи образа в процесс практически выполняемого актером сквозного действия. Здесь постепенно все большую роль играет сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь обнаруживаются и профессионально-технические умения, знания и навыки артиста, а также присущие ему индивидуальные свойства.
Теперь мы можем полностью обозреть этапы актерского перевоплощения. Через контролируемые сознанием действия актер не отождествляет себя с изображаемым лицом, но проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере принадлежащая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзадачи образа (область сверхсознания) во имя решения своей сверхсверхзадачи, т. е. удовлетворения своей художнической потребности. Разумеется, между сознанием, подсознанием и сверхсознанием нет жестких разграничительных линий. Эти разновидности высшей нервной деятельности человека тесно взаимодействуют друг с другом, их границы смещаются, их сферы влияния находятся в постоянном движении.
112 Выготский Л. С. Психология искусства. М.; Искусство, 1965, с. 55.
Осуществляемые в процессе перевоплощения действия — их называют «сценическими» — отличаются от любых обиходно-житейских действий тем, что возникают по заказу, как если бы их вызвала реальная необходимость. Такое «если бы» — первый и, может быть, единственный ясный признак природных актерских способностей. Многие люди не могут поверить в воображаемые обстоятельства, рождающие цель, поскольку этих обстоятельств в действительности нет. Этой вере научить нельзя. Но если у человека не может возникнуть заданная воображением цель, то не может возникнуть и сценическое действие, как бы ни было оно примитивно. Он может научиться совершать самые трудные и сложные действия, продиктованные реальной надобностью, но неспособен к простейшему сценическому.
Лишенный актерских способностей человек может только изображать действие, т. е. совершать движения, подобные тем, какие он совершал бы, если бы цель у него была. Такие движения доступны, разумеется, любому. Но всякое изображение действия отличается от действия, подчиненного возникшей цели. Нужна, впрочем, зоркость, чтобы увидеть это отличие, иногда чрезвычайно тонкое.
Актерская профессиональная грамотность начинается с умения создавать условия для возникновения натурального сценического действия. Умение это равно способностям к актерскому искусству. Исключительно одаренным актерам нет нужды специально заботиться об умении действовать. Они легко воображают себя в условиях жизни персонажа пьесы и, поверив в эти условия, перевоплощаются в образ, минуя технику перевода его внутренних качеств на язык действий. Этим языком они пользуются, как родной речью может пользоваться неграмотный. Таковы редчайшие, исключительные дарования, каким был, например, К. А. Варламов, не учивший ролей и в репетициях не нуждавшийся.
Если не считать таких исключений, то рост умений есть в то же время и рост дарования, хотя начинается он с зародыша способностей и без него невозможен. В дальнейшем дарование является не только постоянным спутником умений, но и главным стимулом их роста и накопления. Еще И. Кант заметил: «Уменье составляет признак таланта».
Личность и юмор
Юмор и знание — две великие надежды цивилизации.
Конрад Лоренц
Чувство смешного и его внешние проявления, наиболее очевидным из которых является смех, могут служить очень важной характеристикой человеческой индивидуальности. «Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен. Смех требует прежде всего искренности, а где в людях искренность? Смех требует беззлобия, а люди чаще всего смеются злобно. Искренний и беззлобный смех это — веселость, а где в людях в наш век веселость и умеют ли люди веселиться? Веселость человека — это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусите, а рассмеется человек как-нибудь очень искренно, и весь характер его вдруг окажется, как на ладони… Итак, если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеалами, а вы смотрите его лучше, когда он смеется. Хорошо смеется человек — значит хороший человек. Примечайте притом все оттенки: надо, например, чтобы смех человека ни в коем случае не показался вам глупым, как бы ни был он весел и простодушен … смех есть самая верная проба души»[113]. Для того, чтобы оценить диагностическую надежность реакции на смешное как «самую верную пробу души», не113 Достоевский Ф. М. Подросток. — Полн. собр. соч. СПб., 1882, т. 2, с. 342-343.
обходимо прежде всего разобраться в природе той несомненно положительной эмоции, которая проявляется смехом.
Относительно проста «информационная» сторона этой реакции. Подобно всем остальным положительным эмоциям она возникает в ситуации, когда вновь поступившая информация ведет к возрастанию вероятности удовлетворения какой-то (пока еще неясно какой) потребности, превышая ранее существовавший прогноз. В самом деле, все известные нам анекдоты, изобретенные человечеством на протяжении столетий, построены по единой структурной схеме: они должны состоять минимум из двух частей. Первая часть формирует у слушателя некий ложный прогноз относительно существа описываемой ситуации, а когда слушатель уверует в эту ложную версию, мы преподносим ему неожиданную концовку. Рассогласование между ожидаемым и полученным порождает тот эффект, который проявляется усмешкой или гомерическим хохотом. Иными словами, положительная эмоциональная реакция на смешное вполне соответствует «информационной теории эмоций» (Симонов, 1964), согласно которой любая эмоция есть отражение силы и качества какой-либо актуальной потребности и оценки вероятности, возможности удовлетворения этой потребности на основе врожденного и ранее приобретенного индивидуального опыта.
Психиатр И. М. Фейгенберг убедительно показал, что отсутствие реакции на смешное у некоторых больных объясняется не интеллектуальным дефектом (они прекрасно понимают, о чем шла речь и точно пересказывают содержание анекдота), не «поломом» исполнительных механизмов смеха (больных можно рассмешить более примитивными способами), а нарушением вероятностного прогнозирования, утратой способности к формированию версии о дальнейшем ходе событий. Не случайно эти же больные превосходят (!) здоровых лиц, когда надо определить одинаковый вес двух разных по объему предметов или распознать необычное по содержанию (например, перевернутое вверх ногами) расфокусированное изображение. Ведь мы всегда забегаем вперед, опираясь на свой прошлый опыт. Взяв в руки два предмета, мы инстинктивно мобилизуем больше мышечных усилий для удержания того, который оказался большим по размерам. Если предметы имеют равный вес, то маленький покажется нам тяжелее. Рассматривая расфокусированный диапозитив, мы строим догадки о том, что на нем изображено, извлекая из памяти наиболее часто встречавшиеся похожие варианты. Если фотография необычна, мы, как правило, ошибаемся. Что касается больных, о которых идет речь, то они оценивают внешние предметы без иллюзий, непосредственно, не осложняя процесс восприятия вероятностным прогнозом.
