В подлинном элементарном анекдоте из Abendblätter вся острота — в смысловом противоречии. Ценность анекдота — в его фактичности, документальности, в указании полка, где служил капитан Бюргер, в указании места, где случилось чудо, в дате 1772 г., отмечающей случай потрясающей материнской любви у белой медведицы, и т. д. С другой стороны, анекдот оттого и анекдот, что доходит до небылицы, издевается над всякой логикой, что факт, засвидетельствованный в анекдоте, есть факт однократный и не выводимый ниоткуда, факт, не имеющий логических корней в самой действительности.
Мысль Клейста потому и обратилась к анекдоту, что здесь в самой художественной форме, в самой структуре жанра она нашла узаконенными свои основные противоречия: ирреального и реального, «невероятного» и «были», имматериального постулата и его материального выражения.
В основу больших новелл Клейста положен анекдот в элементарном значении термина: тема «непорочного зачатия» — в Маркизе О…, тема находчивости и трагической ошибки — в Обручении, тема камеристки, заменившей на любовном свиданьи свою госпожу, — в Поединке, тема о поразительном физическом сходстве двух людей — в Найденыше. В Abendblätter Клейст напечатал два непритязательных анекдота, из которых один пересказывает фабулу Маркизы, другой — Поединка; таким образом, у Клейста эти новеллы существуют в двух редакциях — «высокой» и «низкой».
В самом развитии этих больших новелл это первоначальное анекдотическое основание снимается, весь интерес новеллы о маркизе О… уже вовсе не в двусмысленных предпосылках фабулы, а в том, как с этими предпосылками справляется героический характер, и «невероятность» приурочена к более высоким моментам, нежели можно было предполагать: «невероятна» не история непорочного зачатия, — «невероятны» сама маркиза и ее героическое сопротивление судьбе. В новеллах, по мере их развития, достойны удивления не парадоксальные сюжетные мотивы, но все содержание и направление активности героев, моральные источники этой активности. Чудесна, невероятна этика действующих лиц, легендарно то преобразование, которое придано событиям через посредство этики. По сравнению с этим исключительность самого события вынуждена отступить. Новеллы Клейста — «анекдоты и легенды» о категорическом императиве.
Известен источник Маркизы О… Он был указан Фр. Маутнером. У старинного мастера французской прозы, Монтеня, рассказана следующая история (Опыты, издание 1588):
«Недалеко от Бордо, около Кастра, жила в своем собственном доме одна крестьянка, вдовица, поведения весьма честного. Почувствовав первые признаки беременности, она сказала своим соседкам, что могла бы действительно предположить о себе такую вещь, если бы имела мужа. Но подозрения ее с каждым днем все больше подтверждались, и, наконец, уже не оставалось никаких сомнений. Она решилась объявить в церкви во время проповеди, что если виновный в этом деле выдаст себя, сознавшись, то она простит его и, ежели он на это согласится, пойдет за него замуж. Тогда один из ее молодцов, нанятый для пахоты, ободренный этим обещанием, заявил, что однажды в праздничный день, когда она выпила много вина, он нашел ее у очага погруженною в глубокий сон. И она лежала столь непристойно, что ему удалось совершить это дело, не разбудив ее. Они поженились и еще теперь живут вместе».
Как возможный источник указывают также новеллу Сервантеса Сила крови. Родольфо похитил Леокадию, с завязанными глазами, лишенную чувств от испуга; он затащил ее в свой дом и там изнасиловал. Леокадия, очнувшись, ознакомилась с предметами жилища и взяла со стола Родольфо распятие, так, чтобы тот не заметил. Когда он выводит Леокадию на улицу и глаза у нее снова завязаны, она считает ступеньки лестницы и число удерживает в памяти. Спустя семь лет Леокадия, которой случай помог встретиться с Родольфо и его родителями, по собранным приметам удостоверяется, что дом и человек — те самые; распятие служит ей цитатой, ссылкою и документом; с фактами и с документами в руках, она, незнатная и бедная, убеждает родителей Родольфо в своих правах, и те, знатные и богатые, велят Родольфо исполнить свой долг, жениться на ней и признать ребенка, который шесть лет тому назад родился у Леокадии от Родольфо.
Наконец сам Клейст напечатал в Berliner Abendblätter анекдот на мотивы Маркизы О…: Странная история, которая случилась в мое время в Италии. Здесь некая придворная девица ловко прикрывает свой грех, в чем помогает ей благосклонная принцесса. Девицу во-время выдают замуж, но жениха не существует. Дамы сговорились и эксцентрично морочат окружающих. Ко двору неожиданно приезжает некий граф Шарфенек, молниеносно заключает брак с заинтересованной девицей и пропадает, никому не показавшись. Дамы всем объясняют, что немецкий граф — человек со странностями. Через несколько недель новобрачная получает траурное извещение: супруг ее граф Шарфенек утонул в Венеции, и тело его не найдено. На этом инсценировка кончается. Девица может рожать своего легального ребенка. История о графе Шарфенек сыграла свою роль.
На фоне всех этих вариантов одной и той же фабулы проясняется идейный замысел «невероятной истории» маркизы О… Прежде всего Клейст освобождает свой сюжет от всякого соприкосновения с комизмом. Герои новеллы с разных сторон пытаются трактовать приключение маркизы в грубо комическом смысле, даже в злостно комическом: отец, мать, наконец, акушерка с ее профессиональным юмором, с трезвыми замечаниями об известном ненормальном случае с девою Марией.
Вся неожиданность оборота, приданного Клейстом галантной и щекотливой фабуле, — в том, что с нее сброшена комическая форма. Мировая литература знает множество примеров перехода от трагического к комическому, переработки высоких сюжетов в комедийные. У Клейста пример более редкий: он комическое переводит в возвышенное, в класс страстного драматизма. В одной из своих сценических вещей он поступил так же с комедией Мольера Амфитрион.
В этой перепланировке, в этом обратном движении от комических, то-есть разрушенных, скомпрометированных ценностей к их восстановлению, к новому усилению их власти — своеобразная особенность второй стадии развития романтизма. Эта «игра на повышение», эта отмена комической характеристики лиц и событий, конечно, связана со всей работой Клейста-новеллиста, с переквалификацией жанров, с переходами в высокий ранг анекдота и повествовательных мелочей. И здесь опять-таки Клейст опирается на литературную теорию романтизма, отменившую классически непроницаемые границы между стилями и жанрами. Было объявлено, что жанры и стили находятся в сплошной диалектике взаимных переходов и превращений. В частности, была снята граница между трагическим и комическим, которую классицизм соблюдал строго и ревниво. Шеллинг, рассуждая о существе комического, заверял, что Аристофан и Софокл по духу одно и то же. Август Шлегель ссылался на эстетику Платона и говорил, что дело одного и того же поэта — создавать вещи комические и вещи трагические: трагический поэт уже в силу самого своего искусства совмещает с трагическим комическое дарование.
В Маркизе фон О… Клейст трактует, как мы видели, фабулу буржуазного Ренессанса. Но трактовка его характерна для проникнутой словесностью прусской общественности.
Решение фабулы у Монтеня выражает буржуазное материалистическое миропонимание, индивидуализм и скепсис. Несчастье случилось против воли героини, но она применяется к обстоятельствам. Так или иначе — обидчик торжествует.
Приблизительно то же самое в новелле Сервантеса. Монтеневский юмор относится к тому, что некоторая ценность — женская добродетель — представляется далеко не абсолютной, «идеальный мир», к которому она принадлежит, подвержен реальным превратностям. Героиня уступает своему несчастью, ищет реальных поправок к нему; значит, как бы бессознательна ни была вина, все же эта вина существует, внутренний мир героини капитулирует, становится местом пересечений внешних влияний и сил. Трезвое поведение героини есть свидетельство невозможности замкнутой, вне мира существующей нравственности и свидетельство того, что во всех случаях человек ищет, где лучше.
