Причина неудачи Фейада и других режиссеров, пытавшихся изображать «жизнь как она есть», крылась не только в социальной и идейной ограниченности этих художников, но также и в непонимании ими эстетических законов киноискусства.

Выше мы отмечали, что режиссеры типа Фейада непосредственно, практически овладевали спецификой кинематографа. Нет ли здесь противоречия в наших оценках? Противоречия нет, и вот почему. Французским режиссерам удавалось эмпирически нащупать хотя и важные, но частные закономерности кинематографа, то, что лежало в сфере ремесла. Но они не задумывались над общими проблемами творчества, и потому закономерности более общего порядка ускользали от их понимания. Поэтому и в своей художественной практике они были ограничены областью внешнего, конкретного, непосредственно данного. Один критик того времени писал: «Только слово способно передать размышление, отвлеченную мысль, напряженную страсть... Кино ограничено областью конкретного»[6]. Это высказывание вполне соответствовало практическим установкам деятелей французского кино, которые часто надеялись достичь жизненной правды за счет одного лишь внешнего правдоподобия.

Несравненно более удачными, чем серия «Жизнь как она есть», оказались приключенческие, авантюрные ленты Фейада, и прежде всего его знаменитый «Фантомас». Авантюрный жанр, мода на который незадолго до войны достигла апогея благодаря детективным романам, привился в кино и расцвел там пышным цветом. Большинство фильмов такого рода выходили сериями, и рассказывали о борьбе полиции с преступным миром, почему и получили название «полицейских серий».

Большинство «полицейских серий» состояло из низкопробных и вульгарных лент. Тем не менее фейадовский «Фантомас», поставленный по одноименному детективному роману Аллена и Сувестра, не случайно возбудил интерес широких кругов французской интеллигенции. Помимо увлекательности, он обладал своеобразной поэтичностью, которая возникала как результат сочетания причудливой авантюрной фабулы и романтических персонажей с совершенно реалистическим показом среды и жизненных обстоятельств.

Во Франции накануне первой мировой войны царило настроение благодушия и оптимизма. Обывателю окружающий мир казался хорошо и прочно устроенным. И вот в фейадовском фильме было показано, как среди обычных и примелькавшихся предметов, в обстановке всем знакомых улиц, предместий, вокзалов вдруг возникает фигура таинственного и неуловимого преступника, одетого в черное трико, черный плащ, и черную полумаску, сеющего вокруг себя ужас и смерть. Повседневная реальность вдруг оборачивалась своей неожиданной и тревожной стороной. В атмосфере фейадовского фильма было заключено смутное ожидание катастрофы. И катастрофа разразилась, но уже не на экране, а в реальной жизни — началась первая мировая война.

Работая под руководством Луи Фейада, Фейдер не мог не испытывать воздействия с его стороны. Подобно Фейаду, он в то время стремился быть прежде всего хорошим профессионалом. К более общим вопросам художественного творчества он придет через несколько лет, когда они будут подняты и выдвинуты на первый план самим развитием киноискусства.

Реалистическую манеру Фейада (именно манеру, а не метод) он освоил непосредственно и чисто практически, вне всякой связи с отвлеченными художественными принципами. Имела значение для Фейдера также его совместная работа с Тристаном Бернаром, известным в то время драматургом.

Тристан Бернар решительно подчеркивал свою приверженность традициям «Свободного театра» Андре Антуана, страстного борца за реализм на французской сцене. «Да, он (А. Антуан) ничего не выдумывал: правду не выдумывают, - писал Бернар. - Я без всяких оговорок утверждаю, что почти все драматурги теперешнего поколения никогда не могли бы стать и тенью того, что они есть, если бы Антуан не существовал»[7].

В пьесах Тристана Бернара есть элементы социальной критики, хотя и он, подобно Фейаду, принадлежал к нисходящей линии французского реализма, которая уже не могла подняться до больших художественных обобщений.

Фейдер поставил по сценариям Тристана Бернара три фильма. В комедии «Компаньон» рассказывалось о том, как больной обрел здоровье, ухаживая за тем, кто был приставлен к нему в качестве «сиделки». Этот «обмен ролями» давал комические возможности, которые были хорошо использованы режиссером. Сатирическими чертами были обрисованы родственники больного, собравшиеся, чтобы делить наследство.

В фильме «Старухи из богадельни», также по сценарию Тристана Бернара, Фейдер обратился к эксцентрическому жанру. Директор богадельни, узнав, что ночью на его заведение собираются напасть грабители, нанимает несколько боксеров, и переодевает их старухами. Центральное место в фильме занимает побоище между налетчиками и переодетыми боксерами.

Третий фильм Фейдера по сценарию Тристана Бернара «Бездонная расщелина» рассказывал мелодраматическую историю об обманутом доверии. Богатый граф Артур де Ардель, страстный альпинист, составляет завещание в пользу своей крестницы, минуя более близких родственников. «Законные наследники» ― баронесса Адельфи и ее муж ― решают убить графа и завладеть наследством. Они подстраивают так, что граф во время альпинистского восхождения срывается и падает в бездонную расщелину. Баронесса и ее муж скрывают завещание и всячески притесняют крестницу. Но через полгода граф появляется (оказывается, он чудом остался в живых) и разоблачает козни злодеев.[8]

Фильм был снят почти целиком на натуре (его действие происходит во Французских Альпах), и критика отмечала, что прекрасно сфотографированная природа не только давала живописный фон, но как бы сама участвовала в действии.

Большинство сценариев для своих фильмов Фейдер писал сам, причем нередко он обыгрывал странные, парадоксальные ситуации. В короткой сцене «Молочный брат» герой взламывает ящик несгораемого шкафа. Зрители уверены, что происходит ограбление. Но в последний момент выясняется, что герой производил взлом исключительно с целью достать булавку, скреплявшую пачку банковских билетов, и заколоть ею свой галстук.

В фильмах Фейдера мы нередко встречаем элементы пародии на современную ему кинематографическую продукцию. В годы войны огромным успехом пользовался американский серийный авантюрный фильм «Похождения Элиан», шедший на французских экранах под названием «Тайны Нью-Йорка». Фейдер поставил фильм в четырех сериях «Скрюченная нога», пародирующий «Тайны Нью-Йорка».

Первая серия рассказывала о том, как очаровательная Элиан, уже спасенная 1975 раз мужественным и изобретательным Клареном, снова ускользает от козней злодея благодаря «беспроволочному микрофону».

Вторая серия: дьявольские лучи превращают героиню в ужасную негритянку.

Третья серия: вернувшись к своей первоначальной окраске, Элиан спасается от действия «веселящего газа» и преследования целой банды китайских преступников.

Четвертая серия: Элиан отказывается должным образом вознаградить влюбленного в нее отважного Кларена. В действие вмешивается таинственная Скрюченная нога, что вызывает еще целый ряд головокружительных происшествий. Все заканчивается свадьбой.

Характерный для пародийного стиля этого фильма кадр показывает героиню в момент, когда на нее готовится нападение злодеев. Причем один из них спрятался в шкаф, другой выглядывает из корзины, а третий на четвереньках подбирается к телефонному аппарату, чтобы ножницами перерезать шнур.

Призыв в армию заставил Фейдера на время покинуть киностудию. Демобилизовавшись после ранения, он в 1919 возвратился к работе кинорежиссера.

Фильм «Атлантида» (1920) выдвинул Фейдера в число наиболее известных французских режиссеров. Однако высокий профессиональный уровень фильма находился в разительном противоречии с ограниченностью (и даже пошлостью) его художественных задач.