Это стихотворение уже после смерти Мандельштама было переведено на французский одним из близких друзей группы художником и поэтом Родионом Гудзенко[14]. Какие бы ни искать общие объяснения любви к раннему французскому модернизму (игнорирование авангарда, скомпрометированного советской культурой, либо разрыв в традиции как последствие войны), в Ленинграде конца 1940-х и начала 1950-х искусство обращалось к ситуации Парижа 1850-х и 1870-х. До известной степени этому учили «арефьевцев» преподаватели СХШ, изостудии Дворца пионеров, Академии художеств. Многие из них имели отношение к художникам-«круговцам» и искусству 1910–1920-х годов, отчасти поэтому стиль живописи «арефьевцев» близок к ленинградскому экспрессионистическому пейзажу конца 1920–1930-х годов.

Стихи играли в узнавании современности далеко не последнюю роль. Р. Гудзенко переводил с французского Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Между его версией «La Sensation» Рембо и стихами Мандельштама можно найти тематические сходства (прогулка-бегство из парадного городского центра, сублимированное переживание природы)[15]. Мандельштам читал в Публичной библиотеке проклятых поэтов в оригинале, хотя переводил с испанского (Лорку и Мачадо). В 1959 году он пишет из больницы находящемуся в заключении Арефьеву: «Полгода прошло в ожесточенной борьбе за Бодлера, Уайльда и де Квинси. Но безрезультатно. Хотя та и другая сторона проявили чудеса настойчивости и изобретательности. Они победили и торжествуют победу. А я лежу во прахе поражения и в гипсе до подмышки»[16].

Арефьев, отбывая срок, просил художника Леонарда Титова, входившего в этот круг, разыскать и прислать стихи Бодлера[17]. В конце 1970-х, когда встанет вопрос об эмиграции, он выберет именно Париж, где и скончается вскоре после переезда.

В этой художественной компании были распространены эксперименты по смешению разных искусств. Художники и поэты, ориентированные на постромантическую традицию жизнетворчества, искали синкретическое искусство на границах литературы, живописи и театра. Позднее синкретизм берется на вооружение А. Хвостенко, переносившим техники абстрактного экспрессионизма в поэзию. Л. Богданов искал соответствий поп-арту во фрагментарной дневниковой прозе. Московский концептуализм во многом обязан тому, как удачно скульптор и художник Д. Пригов нашел литературный эквивалент изобразительному концептуализму, став в 1980-х русским писателем Дмитрием Александровичем Приговым.

«Арефьевцы» без ученической робости смешивали не только Салон Отверженных с Салоном Независимых, но и художников, творивших в период после Коммуны 1871 года с поэтами Второй империи. Их подсматривающий взгляд в двух отношениях воспроизводил поэтическое зрение, представленное на картинах импрессионистов и в стихах Бодлера. Это наблюдение в поисках реальности, которое строится как детализация, выбирающая из полноты видимой картины значимый малоприметный эпизод («случайно» увиденные сценки у Ренуара, Дега и др.), либо объект наблюдения приравнивается к промелькнувшему в суете городской повседневности мгновению (стихотворение Бодлера «А une passan-te»). В обоих случаях реальное — это само ускользание предмета/впечатления/воспоминания. Реально то, что изображено не видящим себя или потерявшим свою привычную целостность. Реально непосредственное мгновение, не взятое в повествовательные рамки. Между тем в этом порядке рассуждений, ставших общим местом за последние годы, есть изъян: наблюдатель здесь не наблюдает реальность, а фиксирует ее ускользание, являясь функцией от этой неуловимости и «текучести» действительности, но не пытаясь занять внешнюю позицию по отношению к объекту наблюдения. До известной степени этот наблюдатель и отождествляющие себя с ним наблюдают собственную растерянность и неопределенность.

Скольжение по деталям, выбранным из целостности картины, — способ наблюдения фланера. Зрение пассажей знакомо пережившему войну подростком Мандельштаму, совершающему праздничный променад по линиям Гостиного двора:

Мгновение, выхваченное из городской суеты и вновь поглощенное ею, — общее место в урбанистической лирике. У скользающая красота («lа fugitive beaute», отсюда название фильма Б. Бертолуччи) традиционно иллюстрируется стихотворением Бодлера «А une passante» в истолковании Беньямина[19]. Мандельштам избежал банального повторения этой поэтической формулы, запечатленной в новелле По «Человек толпы» (среди прочих текстов американского романтика переведенной Бодлером), не став еще одним посетителем кафе, следящим из-за стекла за мельтешением на улице или пускающимся в преследование загадочного незнакомца. Гораздо больше он почерпнул из зарисовок городских будней и жизни городского дна в «Tableaux parisiens» и «Petits роёте8 en prose» — ср., например, его «Сенную площадь», «Тряпичника», «Продавца масок» или стихотворение о гастролях китайского цирка[20]. «Болтайки» по таким задворкам центра, как Коломна, в традициях модернистского урбанизма не могли пренебречь оптикой посетителя пассажей и азартом охоты на ускользающее от наблюдения мгновение. Но намного более, чем рассеянность фланера или наблюдательность завсегдатая кафе, ленинградского поэта, увлеченного поэзией тонкого и влиятельного художественного критика, занимало зрение прогулки.

Здесь стоит сказать о прогулках на трамвае. Несмотря на привычное сопоставление стихов Р. Мандельштама и Гумилева, поездки по послевоенному Ленинграду не похожи на зловещее путешествие в «бездну времен» («Заблудившийся трамвай»). Трамвай послевоенного времени уютен и эротичен:

Вечерние поездки на трамвае превращаются в эпизоды из «лунной сказки»: кондукторы «на пороге веселых вагонов» продают билеты желающим уехать подальше от дневных забот[22]. Трамвай — не источник опасности, но прибежище для отчаявшихся:

В первую очередь «болтайки» рассказывают историю взгляда, подсматривающего реальность в ее непосредственности. Для понимания этого взгляда были бы в равной степени неуместны сопоставления и с разошедшимся на цитаты урбанизмом по Беньямину, и с вуайеризмом как отпечатком бессознательного в интерпретации Р. Краусс, прослеживающей традицию сюрреалистской фотографии от «Происхождения мира» Курбе через «Дано» Дюшана[24]. Авангардистская критика изобразительности осталась вне поля зрения «арефьевцев», как и психология бессознательного. Они предпочитали позднеромантические «видения», и даже прогулки Блока, искавшего мистический визионерский опыт на окраинах Петербурга, совпадали с блужданиями «арефьевцев» разве что территориально. Писатель Наль Подольский, составитель первого изданного в России сборника Мандельштама «Алый трамвай», в своем романе, посвященном поэту и носящем то же название, что и его стихотворение, «Замерзшие корабли», нарисовал нечто наподобие позднесоветской неоромантической фантасмагории. В заброшенном «петербургском» доме живет колдун-гипнотизер, поэт влюбляется в таинственную незнакомку, которая связана с гипнотизером, и т. д.[25] В реальности Мандельштам мог отличаться от своего литературного двойника — например, в отличие от героя «Замерзших кораблей» и многих «семидесятников» он не работал в котельной. Тем не менее характерно, что его фигура была воспринята активистами «Клуба-81» (объединявшего писателей и художников ленинградского андеграунда 1980-х годов, многие из которых участвовали в первом официальном издании неофициального сообщества — сборнике «Круг») как персонаж фантастической сказки. В романе Н. Подольского подчеркнуто, что Мандельштам, как, возможно, и «Болтайка» в целом, отдавал предпочтение романтической и позднеромантической фантазии перед символистской визионерской мистикой.