Еще одна записка: «Я читала в Вашем интервью, что картина снималась трехкамерной системой. Что она дает?»

— Мы снимали сразу тремя камерами. Но ни один актер точно не знал, какая именно камера фиксирует его, не знал, снимают ли его крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в жизни, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения между партнерами в каждом новом эпизоде. Естественно, надо было следить, чтобы «градус» игры был кинематографическим, то есть приближенным к жизни, чтобы не было театральных «переборов». Благодаря такой съемочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма. Артисты знали, что их игру фиксируют на кинопленку, и тем не менее съемка велась в какой-то степени как бы скрытой камерой. Причем задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю. Вследствие этого артисты не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Исполнителям ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу. Тем более что пространство, место действия было ограниченным, и когда камера делала акцент на одном артисте, в ее поле зрения невольно попадали и те, кто был рядом, на фоне или впереди. Все это должно было создавать впечатление документальности, жизненности, достоверности. Каждый кадр фильма был нами как бы не организован специально, а выхвачен из потока жизни, и это должно было добавить изображению дополнительную убедительность.

Параллельно с кинопленкой все фиксировалось и на видеоленту. Исполнители приглашались после снятого дубля к монитору и смотрели, как сыграли. Стоя около телевизора, артисты охали, ужасались себе, издевались над партнерами, дискутировали, делали замечания друг другу, выслушивали мои пожелания и просьбы операторов. Вносились поправки. Причем всеми — и мной, и исполнителями, и художником, и оператором. После этого снимался следующий дубль. Почти всегда он был значительно лучше предыдущего. Актерам было куда легче играть оттого, что съемка велась не вслепую, как обычно, а наглядно, что можно было немедленно внести коррективы в игру, в операторский кадр, в мизансцену и т.д. Фильм, по сути дела, сочинялся на съемочной площадке всем коллективом; импровизируя, пробуя, рискуя, мы искали лучшее решение каждого эпизода. Так мы сняли всю нашу ленту. Надо добавить, что «Гараж», в отличие от других фильмов, снимался строго последовательно. То есть сначала снимались первые кадры фильма, затем — последующие, как написано в сценарии. Развитие действия репетировалось и фиксировалось съемочными аппаратами по порядку. Поэтому нарастание эмоционального градуса каждой новой сцены вытекало из накала предыдущего эпизода. Мы как бы проживали 24 съемочные смены по порядку событий. И это должно было придать, как мне кажется, некое единство действию фильма, родить у зрителя ощущение, будто фильм снят за один прием, на одном дыхании...

Записка: «В фильме неясно, брала Аникеева взятку или нет».

— Откровенно отвечу: я и сам не знаю. Мы нарочно сделали так, чтобы было неясно. Одни зрители будут думать, что директор рынка это сочинила, чтобы очернить Аникееву, другие убеждены, что Аникеева — взяточница. Меня устраивает любая из этих точек зрения, поскольку обе эти дамы мне отвратительны...

А вот три однородные записки:

«Неужели Вы искренне верите, что можно что-то изменить?»

«Имеет ли смысл снимать такие картины, как „Гараж“? Смогут ли фильмы типа „Гаража“ повлиять в лучшую сторону на те факты, которые там высмеиваются?»

«Считаете ли Вы, что после этого фильма что-нибудь изменится? Если нет, то зачем все это?»

— На этот вопрос довольно сложно ответить. Думаю, дело не столько в прямом воздействии фильма, сколько в том, что меняются общественный климат, время. А вот время меняется в том числе и потому, что создаются книги, фильмы, спектакли, указывающие на наши недостатки, просчеты, ошибки. Конечно, наивно думать, что мещане, бюрократы, чинуши, взяточники, дельцы, хапуги посмотрят «Гараж» и исправятся, станут ангелами и вернут награбленное. Но думаю, подобные фильмы, пьесы, книги помогут другим. Они укажут хорошим, добрым людям на тех, кто мешает нам жить по-человечески. Иногда человек чувствует верно, но не может четко сформулировать свои ощущения, мысли. Для этого и существует искусство — помогать людям разбираться в трудной обстановке, ориентироваться в том, что хорошо, а что скверно. Искусство должно, как мне кажется, проповедовать высокую нравственность, но делать это не назойливо, иногда — весело, всегда — эмоционально, заразительно, одним словом, незаметно для зрителя. Когда человек чувствует указующий перст, это, как правило, отталкивает его от произведения...

Оглашаю следующее послание:

«Пришла в кино отдохнуть, а на экране склока, как у нас в квартире, где живут 16 человек, да еще похуже. Как Вы только могли до такого додуматься? Сидела и все ждала: „Господи! Когда же это кончится?“ Но до самого конца так это и не кончилось».

Зал встретил этот крик души громким хохотом, аплодисментами.

Смеялись долго. Я понял: могу не ввязываться в дискуссию, могу промолчать. Публика, по сути дела, ответила автору записки своей активной, очень недвусмысленной реакцией. Да ичем я могу загладить чистосердечную обиду оскорбленной зрительницы, которой безразличны всякие проблемы? В кино она, видно, ходит не часто, чтобы отдохнуть от своей нелегкой жизни, прийти в себя, отвлечься от повседневных забот, а тут не вышло. Да при этом ее еще и обманули — завлекли словом «комедия». Думаю, в нашем с ней казусе я был прав по-своему, а она — по-своему; здесь не было виноватых!

Очень любопытная записка: «Что дал Вам этот фильм не как режиссеру, а просто как человеку?»

— Разные побуждения заставляют режиссеров делать тот или иной фильм. Конечно, большинство из нас руководствуется своими гражданскими устремлениями, желанием доставить радость зрителю, потолковать о важных проблемах, волнующих общество. Но встречаются и другие случаи.

Существуют глубинные интересы народа и, если можно так выразиться, интересы момента. Эти интересы, как ни странно, не всегда совпадают. Настоящий художник обязан понимать разницу. Интересы момента иной раз быстро меняются. И если художник будет руководствоваться только ими, он неминуемо опоздает. В особенности с нашим неповоротливым, громоздким кинематографом, где от замысла до экрана проходит около трех лет. В искусстве нельзя быть флюгером и откликаться на каждое дуновение. Надо чувствовать глубинные интересы народа. Не дело также плестись в хвосте за руководящими указаниями и директивами. Сатира, санкционированная сверху, не сатира, а конъюнктура. Наоборот, острые, проблемные гражданские произведения должны приводить в конечном счете к новым изменениям в обществе. В этом сила и действенность подлинного искусства...