Конечно, если рассматривать эволюцию инструментальных жанров в конце XVIII века упрощенно, малые моцартовские серенады могут показаться весьма противоречивым феноменом. Считается, что такие серенады предшествовали сложению жанра струнного квартета, поэтому доминирующее положение в них первой скрипки оценивается как признак еще незрелой, дивертисментной стадии. Тогда, прочерчивая линию от итальянских и ранних венских квартетов Моцарта к поздним венским, мы неминуемо столкнемся с парадоксом: вместо того чтобы углублять уже достигнутое в венских квартетах 1773 года (созданных в подражание гайдновскому ор. 20), где квартетный стиль выражен уже вполне зрело и убедительно, здесь Моцарт словно движется вспять. Действительно ли малые серенады представляли собой своеобразный регресс или даже деградацию?
Безусловно, нет. Суть, как нам кажется, заключается в том, что эти серенады — совершенно иной жанр, и это прекрасно осознавал сам Моцарт. Леопольд в письме сыну описывает выступление скрипача Кольба: «В прошлую пятницу господин Кольб давал большой концерт приезжим купцам [...]. Он сыграл на скрипке твой концерт, Ночную музыку [...]»ь Ночная музыка, упомянутая в письме, — не что иное, как первая Лодрон-серенада КУ287/271Ь. Моцарт и сам играл эту же серенаду в Аугсбурге именно как концертную пьесу для солиру-
а Две части, извлеченные из этой Серенады, исполнялись на академии 23 марта 1783 г. в Вене, о чем Моцарт сообщал отцу спустя шесть дней: «Исполнены были следующие вещи [...] В 5-х, маленькая СопсеПам-з'тркоте из моей последней/1па1 Мищие». См.: Письмо от 29 марта 1783 г. — Впе/еОА III. 5. 261.
о
з-
25
О-
ш
н
о
ш
2
н-
о-
_]
п
X
о
о
«
н
о
од
р
л
о
ющей скрипки в сопровождении ансамбля, назвав ее «кассацией т В»\ То есть, части из малых серенад тоже могли быть исполнены как концертные пьесы, хотя это и не мыслилось как собственно жанр концерта. Именно поэтому к ним нельзя подходить с мерками квартетного мышления. В таком ракурсе малые серенады заведомо уступают «чистым» квартетам по сложности композиционной техники, изощренности голосоведения и весу ученых полифонических приемов. Их нужно оценивать по их собственным жанровым законам. Малые серенады, как правило, представляли собой такую форму музицирования, когда в ансамбле выделялся один музыкант высокого класса, виртуоз, лидер, исполняющий партию первой скрипки. Были ли остальные профессионалами или любителями с более скромными возможностями — неважно. Их роль ограничивалась именно сопровождением, и они не обязаны были демонстрировать какие-либо виртуозные навыки. Именно поэтому в серенадах ценились совершенно другие достоинства и постепенное разрастание виртуозности у первой скрипки в малых моцартовских серенадах не является ни рудиментом, ни уступкой старой традиции, а вполне сознательным развитием внутренних качеств, присущих этой жанровой разновидности серенады.
Какова же общая логика в развитии инструментальной музыки зальцбургских лет? Совершенно ясно, что симфония и квартет, бывшие основными объектами моцартовского интереса в этой области до 1773 года, в дальнейшем резко уходят в тень. Их место занимают большие и малые серенады и Нагтотеттгк. Почему это произошло? Однозначного ответа на этот вопрос, по-видимому, не существует. Его мог бы дать сам композитор, но в письмах об этом нет ни одного упоминания. О причинах можно только догадываться, и наверняка их было несколько. Что касается квартетов, то все они, как упоминалось, писались не для Зальцбурга. Об исполнении каких-то из ранних венских или итальянских квартетов речь идет в дневнике Наннерль от 28 мая 1780 года6 — значит, квартеты иногда все же игрались и в Зальцбурге, но сочинять их у Вольфганга уже не было охоты. Вероятнее всего, в городе просто не было развитой традиции квартетного музицирования и живого интереса к жанру. Появляться они, по-видимому, начали лишь к 1780-м, то есть к концу зальцбургского периода в жизни Моцарта.
С симфониями дело обстояло сложнее. Во-первых, к 1774 году Моцартом было написано не менее 36 произведений этого жанра. Так что он вполне мог считать свой «портфель» достаточно полным и при необходимости пользоваться уже созданным. Так и происходило, и даже в венский период вплоть до 1786 года он активно обращался к зальцбургским симфоническим запасам. Во-вторых, новые симфонии всегда можно было выкроить из серенад, о чем также свидетельствуют письма. Кроме того, по-видимому, существовал и материальный интерес. Серенады, в отличие от симфоний, всегда были работой на заказ и предполагали оплату. Наконец, в 1770-е годы существовало различие и в статусе обоих жанров, отмеченное Заславом:
> Серенады составляли центральное музыкальное событие дня. Сим
фонии, напротив, [...] обрамляли или подчеркивали какое-либо со-
а Письмо от 6 октября 1777 г. — Впе/еОА II. 5.41.
Ь Дневниковая запись Наннерль. См.: Впе/еОА Ш. $. 6.
бытие, в котором главную притягательность составляла другая музыка или церемония. По сути, симфония представляла собой лишь дань некоторой формальности. ... Из всех моцартовских симфоний, созданных в декаду между 1769 и 1779 годом, именно те в наибольшей степени соответствуют нашим современным представлениям о «хорошей классической симфонии» (представлениям анахронистическим, основанным на поздних симфониях Гайдна и Моцарта и на всех симфониях Бетховена и Шуберта), которые извлечены из «легкомысленных» оркестровых серенад, а вовсе не относятся к группе собственно симфоний“.
Можно даже сказать, что большая серенада представляла собой некий универсальный жанр, объединяя симфонию и концерт. Именно такая диспозиция дает ключ к пониманию процессов в моцартовской инструментальной музыке 1770-х годов. Виртуозное исполнительство занимает все более и более приоритетное положение, а усилению концертного начала в серенадах соответствует нарастающая волна моцартовского интереса к жанру концерта для солирующего инструмента с оркестром. В 1773—1777 годы были написаны:
1773 — скрипичный Концерт КУ207 и клавирный КУ175;
1774 — СопсеПопе для двух скрипок и оркестра КУ 190/1666, концерт
для фагота с оркестром КУ 191/186е;
1775 — четыре скрипичных концерта КУ211, 216, 218 и 219; -
1776 — клавирные концерты КУ238, 242, 246;
1777 — клавирный Концерт КУ271 и, вероятно, скрипичный КУ268/
АпЬ. С 14.04.
Оценивая все это, трудно отделаться от впечатления, что отведенная Вольфгангу в Зальцбурге роль концертмейстера и даже возможный со временем пост капельмейстера подсознательно начинают восприниматься им как уже освоенные, знакомые и до известной степени рутинные, а статус виртуоза привлекает все более и более. Но здесь мы уже вступаем в область, заслуживающую отдельного внимания.
ПРЕТЕНДЕНТ I
После 1768 года Вольфганг начинает претендовать на ту сферу деятельности, в которой его репутация «чуда природы» была уже малоактуальна. Коллеги-композиторы с удивлением обнаружили, что вместо вундеркинда-концертанта они имеют конкурента, способного на равных соперничать с ними на поле коммерческих отношений.
2аа1<т. Р. 146-147.
го
ГМ
ПРЕТЕНДЕНТ
О
И
н
о
си
Он
О
д
н
Первые шаги Моцарта на этом поприще были сопряжены и с взлетами, и с провалами. Вот наиболее заметные вехи:
• неудача с постановкой «Мнимой простушки» в Вене, написанной по предложению Иосифа II (именно из-за нее Моцарты провели в столице весь 1768 год);
• удачно выполненный заказ «магнетизера» Франца Антона Месмера на зингшпиль по мотивам «Деревенского колдуна» Ж.-Ж. Руссо «Бастьен и Бастьенна» — конец лета 1768-го, Вена;
