Эксперименты с духовыми продолжают симфонии 1772 года. Уже в КУ114 Вольфганг во всех частях, кроме медленной, заставляет гобоистов, обычно владевших в те времена несколькими духовыми инструментами, взять в руки флейты, и лишь во второй части, где чаще всего флейты как раз обычно появлялись, он предписывает играть гобоям. От этого симфония в светлом А-биг, к тому же с легкими высокими валторнами т А, приобретает полетное, совершенно воздушное звучание. В побочную тему медленной части КУ124 он вводит диалог группы духовых со струнными, а в коде финала устраивает «роговые» переклички между гобоями и валторнами. И в финале КУ128 во втором эпизоде рондо валторнам поручено большое и колоритное «охотничье» соло. Но более всего новшеств в двух симфониях, возникших в мае—июне — Р-биг КУ130 и Ез-биг КУ 132. Здесь Моцарт решил применить по две пары разных валторн: в первом случае стандартные т Е и высокие т С (в медленной части /и В), во втором — низкие и высокие т Ех. Заслав обратил внимание на то, что в 1770-е годы, когда использовался ограниченный набор инструментов разного строя и при необходимости можно было лишь незначительно корректировать их с помощью дополнительных трубок — крон и инвенций, высокие валторны т Ех были чрезвычайно мало распространены. Их появление в Симфонии КУ 132^ь он связывает с возвращением в Зальцбург — вероятно, как раз весной 1772 года — выдающегося валторниста-виртуоза Йозефа Лёйтгеба^с, который в 1762 (1763)—1777 годах числился при зальцбургской капелле, впрочем, довольно часто отлучаясь. Узнав

а Помимо оригинальной партитуры, датированной ноябрем 1771 г., сохранился еще не

датированный автограф второго варианта Симфонии. В ней выписаны партии для гобоев, английских рожков и фаготов (всех по паре), которые, по-видимому, прибавляются к кларнетам и валторнам. Считается, что второй вариант возник весной 1773 г. в Зальцбурге уже по возвращении из последней поездки в Италию.

Ь То, что речь идет именно о малых высоких валторнах т Ез, Заслав установил, сопоставив

звукоряды в партиях и выяснив, что у высоких валторн /я Ез здесь употребляются ноты не выше 9-го тона (по натуральному звукоряду), в то время как в обычной практике у Моцарта и в партии «низких» валторн /я Ез диапазон простирается до 10— 12-тонов (в других симфониях — еще выше). См.: 2аз1ам. Р. 233.

с 1Ыё. Р. 230.

об утверждении Коллоредо, он, вполне вероятно, решил засвидетельствовать свое почтение и прихватил с собой набор новых инструментов.

Хотя повод для создания обеих майско-июньских симфоний 1772 года не известен, можно предположить, что имелась в виду какая-то специальная и весьма внушительная академия, явно рассчитанная на внимание архиепископа. Ничем другим нельзя объяснить появление тогда же наряду с ними большого Дивертисмента 0-с1иг КУ131, где тоже участвуют четыре валторны и, кроме них, облигатные флейта, гобой и фагот, — всего 11 инструментов. Такой обширный состав у Моцарта встречается впервые, да и в будущем не скоро у него возникнет что-либо похожее по разнообразию и мощи. Ведь несмотря на массу достоинств, которых не отнять у симфоний, возникших тогда же, духовым отведена в них все же дополнительная или вспомогательная роль. Здесь же — в Дивертисменте — они трактованы как совершенно самостоятельные и даже, в определенной мере, концертирующие инструменты. Нигде в симфониях — ни раньше, ни позже — валторны не выступают отдельным хором, как в трио из первого менуэта (более того, рискуют играть не только натуральные, но и закрытые хроматические звуки — см. Пример 33), не начинают часть (второй менуэт и большое вступительное Айащо к финалу):

зз

а.

и

Н

О

«

ш

2

н

си

ш

а

х

о

х

Причина понятна. В Дивертисменте Моцарт мог рассчитывать на мастерство Лёйтгеба и других зальцбургских инструменталистов. Симфонии же не мыслились как штучный продукт, предназначенный для однократного исполнения профессионалами высокого класса, а как музыка, которую при случае можно всегда сыграть едва ли не с листа самым что ни на есть привычным составом, зачастую даже с участием дилетантов, — вспомним уже цитированное суждение из письма

о

«

н

о

&

Си

О

И

Н

Леопольда: «...Играть на скрипке, например, во время начальной симфонии ты мог бы в качестве любителя, как и сам архиепископ, а теперь и все другие кавалеры»³. Так что, коль скоро у Леопольда возникли планы предложить фирме Брейткопфа для публикации инструментальные сочинения Вольфганга, включая цикл из шести или даже, возможно, двенадцати симфоний¹¹, требовалось соблюдать условности.

И еще одна черта явственно вырисовывается в симфониях 1772 года, отличая их от более ранних, — большее фактурное разнообразие. Привычное лидерство первых скрипок здесь уже отнюдь не безоговорочно. Инициатива очень часто передается и вторым скрипкам, и альтам с басами, и изредка, как отмечалось, духовым. Здесь чувствуется влияние австрийского квартетного письма и того, что позднее будут называть «диагональной» фактурой. Таким образом, наряду с «симфонической» в творчестве Моцарта здесь сама собой намечается параллельная «квартетная» история.

Первый из струнных квартетов — странный и таинственный ЬосИ-Квартет КУ80/73Г, сочиненный во время итальянского путешествия 1770—1771 годов, — стоит немного особняком. Странность состоит в том, что он начинается медленной частью, за которой следуют быстрая и менуэт⁰, «тайна» же заключается в парадоксе: о нем известно гораздо больше, чем обо всех остальных ранних квартетах, но в то же время остается множество загадок. Моцарт собственноручно надписал на нем не только дату, но и место, и время, когда он был сочинен: а ЬосИ. 1770. 1е 15 Ш Магго а11е 7. сИ $ега^а. Ни до, ни после столь подробных указаний у него не бывало. Еще одна загадка: это единственный из всех довенских квартетов, о котором Моцарт вообще упоминает в письмах, точнее, в письме к отцу: «тот, что я сделал в Лоди вечером на постоялом дворе»⁶ — пишет он спустя восемь лет (!) после его создания. «Кажется, — размышляет Плат, — словно молодой человек гордился тем, что еще мальчиком с первой попытки оказался способен сотворить такое»^г.

Оценивая этот Квартет в обратной перспективе — на фоне последующих моцартовских завоеваний, — в эстетическом смысле трудно придавать ему такое уж большое значение. Но с точки зрения моцартовской творческой биографии следует обратить внимания на некоторые существенные детали. Самое важное и удивительное, на наш взгляд, состоит в том, что Вольфганг резко отклонился здесь от обычной и уже знакомой линии, когда, овладевая новыми, ранее незнакомыми ему жанрами, он прилежно следовал традиции и лишь потом свободно ее интерпретировал. Первый квартет производит впечатление какого-то внезапного озарения, предвидения многого из того, что «захватит» Моцарта лишь значительно позже. Прежде всего, это касается его медленной первой части.

Если верить зальцбургскому другу семьи Шахтнеру, когда-то маленький Вольфганг, едва наученный держать в руках скрипку, заявлял, что «для исполнения второй партии [в ансамбле] учиться вовсе не обязательно»⁸. Ас1а-

а Письмо от 24 сентября 1778 г. — Ше/еСА II. 5.485.

Ь Об этом идет речь в письмах Леопольда Моцарта к И. Г. И. Брейткопфу. См.: Письмо от 7 февраля 1772 г. — Впе/еСА I. 5. 456.

с Впоследствии, видимо в 1774 г., Моцарт дописал еще и финал.

(I «В Лоди (небольшой город на пути из Милана в Парму), 1770, 15 марта в 7 часов вечера», е Письмо от 24 марта 1778 г. — Впе/еСА, В<1. 2. 5. 326.