Другое, еще более радикальное решение Моцарт опробовал через год в «Малой Сгебо-мессе» т Е КУ192/1861'. Здесь в качестве своеобразной сверхтемы он избрал четырехзвучный мотив (использованный впоследствии в финале Симфонии КУ 551 «Юпитер»). Вместе со словами сгебо, сгеёо этот мотив проходит сквозь всю третью часть Мессы, повторяясь семь раз. Помимо этого на его основе строится еще и раздел Сгиа/исиз с другой подтекстовкой³, а также фугато Ег у'йат уепШп заесиН, атеп. Разумеется, мотив этот предстает в различных вариантах гармонизации и контрапунктических сочетаний, выстроенных в определенную драматургию: от простого контрапункта ко все более тесным стреттам (см. Примеры 28а, б), от наименее замкнутого каденцеобразного оборота в начале — к самому глубокому, с фундаментальным ходом баса в конце части (Примеры 29а, б, в).

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

аэ

Р

сх

о

я

н

28« [АНе^го]

Здесь — т. 57—61 — мы имеем еше один пример «политекстуры», которая у Моцарта хоть и не часто, но все же встречается.

[АПе^го]

29л Сге _ до,

сге _ до.

Сге . до. сге _ до.

29в Сге _ до. сге _ до.

Аберт склонен оценивать это Сгедо как «наиболее цельную часть Мессы из всех, созданных Моцартом в своей юности»³. И действительно, Моцарт, по-видимому, и сам считал плодотворными опробованные здесь принципы, разрабатывая их в последующих сочинениях. В Мессе КУ262/246а, возникшей, по нашему мнению, год спустя⁶, он избегает традиционного для ВепесИсШз двухчастного строения с повторением фуги Нозаппа т ехсеШз и подобным же способом пронизывает небольшим фрагментом на эти слова всю часть. Но еще более удачным претворением и развитием этого принципа можно считать Сгедо из Мессы КУ257, где Моцарт вновь использует «сверхтему» на слова сгеёо, сгейо^с. На этот раз, однако, он отказывается от особых контрапунктических или гармонических приемов в развитии тоПо, оставляя за ним главным образом функцию комментария, сопровождающего и скрепляющего всю часть. Впрочем, в нескольких моментах он не удержался от новых эффектов, производящих ошеломляющее впечатление: хоровая фактура расслаивается наподобие много-

а Аберт 1,1. С. 385.

Ь О нашей версии датировки этой моцартовской Мессы см. предыдущую главу. С. 139. с Моцарт и в Мессе КЛ/257 использует тот же четырехзвучный сгебо-мотив (правда, на

этот раз в части Запеню), в связи с чем за этой Мессой закрепилось также наименование «Большой Сгейо- мессы».

хорных композиций, когда одна часть хора скандирует главное шойо, в то время как другая выводит нечто вроде имитаций на слова Бейт ёе Бео, 1итеп ёе 1итте или Сщиа ге§т поп егё/1шх, а в заключительной части даже на три текста: Сгеёо, Е{ уёат и Атеп“:

30 [МоКо а Иецго [

Все это — свидетельство целенаправленного поиска других, не «кан-татных» принципов построения крупных частей месс. Стоит, впрочем, отметить, что все подобного рода смелые новации Вольфганг позволял себе в музыке, которая, вероятнее всего, не предназначалась для архиепископских ушей. Ведь приведенные примеры взяты из сочинений, написанных не к службам архиепископского чина: из «летних» месс 1773—1775 годов, а также из возможной «Шпаур-мессы» ноября 1776 года^ь. Что же касается действительно кратких пасхальных или рождественских месс, явно созданных во вкусе патрона, то в них Моцарт, конечно же, не ставит себе столь захватывающих музыкальных задач, хотя все равно не упускает случая найти занимательные решения. В частности, в Мессе КУ220/1966 он едва ли не впервые задумался о том, чтобы тематически замкнуть всю композицию, положив в основу завершающего Бона поЫз расет музыкальный материал начального Купе^с. Приемом этим он затем воспользует-

а Такого рода «политекстурные» эксперименты в 1770-е хоть и выглядели весьма смелыми, но, видимо, еще допускались. Несколько позднее, как утверждает К. Саква, ссылаясь на Р. Хааса, «...это четырнадцатикратное повторение возгласа “сгеёо”, затрудняющее восприятие текста из-за полифонических наложений, казалось настолько нарушающим традиции богослужения, что в старом издании партитуры (ВгеПкорГ& НаПе! N0. 385.1л1ргщ, 1803) оно было опушено» (Аберт 1, 2, комментарии. С. 537). Зенн приводит сведения о том, что в этом издании Мессы в Сгеёо выпущены в целом 105 тактов оригинала, в том числе 76 тактов, содержащих мотив «Сгеёо». См.: ЫМАI. М& 1. Вё. 3. 5. XIV—XV.

Ь Подробнее см. об этом на с. 138 наст. изд.

с Зенн полагает, что образцом для Моцарта могли послужить мессы Йозефа и Михаэля Гайднов. См.: 1ММАI, \\& 1. Вё. 2. 5. XIV.

оо

о,

ш

ь

и

«

ш

2

н

Сь

Ш

X^-

X

О

*

О

X

н

о

Д)

о

ю

н

ся в «Коронационной» мессе КУ317, а также — и, пожалуй, ярче всего — в Литании «Святого причастия» КУ243, где заключительное Мкегеге поЫз почти без изменений возвращает начальную тему Купе.

Есть у Моцарта и свои собственные идеи в понимании большого многочастного церковного сочинения как единого цикла. Их самым отчетливым выражением можно, опять же, считать уже названную Литанию, на которую — как это заметно по всем признакам — не распространялись эстетические устремления архиепископа к разумной экономии «декора» и времени. Литания как жанр, безусловно, сама подталкивала к подобному решению, так как представляла собой простую последовательность молитвенных возгласов, в определенном смысле совершенно равнозначных. Ясно, что все они должны были объединяться по принципу оттенения в некий род сюиты с традиционными частями Купе и А§пи$ 1Эс1 в качестве обрамления. Разнообразие становилось задачей музыки: контраст возникает как между различными вокально-инструментальными составами (хоровой, ансамблевый, сольный), так и между разными церковными «стилями». Они выступают здесь временами едва ли не в образцовом виде, развернутые до масштабов целой части.

Три из девяти таких частей отданы во власть сольному пению, что вызвало негативную реакцию Аберта (столь же ожидаемую, сколь и совершенно незаслуженную), не упускающего случая попенять Вольфгангу на то, что тот «снова впадает в бравурный оперный стиль»⁸. Аберт не прав уже хотя бы потому, что лишь одну из трех — Ратз у1уш («Хлеб живой, сошедший с небес») — можно без оговорок считать арией в бравурном стиле. Однако истоки этого стиля не в галантной оперной героике, а в восторженной юбиляцион-ной экзальтации славильных церковных песнопений. И конечно же, контраст между этой частью и предшествующим ей Купе (выдержанном в псалмоди-ческой и «песенной» манерах) выглядит чрезвычайно рельефно. Остальные две арии — Бикттит сопу'тит («Сладчайшее пиршество, коему ангелы прислуживают») и А§пш Бе1 — никак нельзя считать бравурными, хотя в них и нет недостатка в колоратурах. В первой из них угадываются черты галантного менуэта, но он до предела смягчен и идеализирован гибкой и нежной кантиленой, поддержанной воздушным тембром флейт. Во второй — черты стилизованной «сельской» канцонетты, чей пасторальный облик вполне соответствует идиллическому духу, издавна присущему этому молитвенному обращению к «жертвенному агнцу».