ВУНДЕРКИНД

О

РО

Н

О

<и Р

Он

О

о

н

С одной стороны, зависимость от влияний — признак ученичества. Но только ли? Уже одно то, что музыковеды впервые в связи с ранними парижскими сонатами заговорили о влияниях, — свидетельство совершенно нового этапа в становлении Моцарта как композитора. Первые его пьески были шагами по освоению композиционных приемов, сквозь школьные задачи едва-едва

а Р1а1к IV. ХЪга'оП: // КМАIX. \^. 27. Вб. 1. 3. XIX. Плат первым обратил внимание на такое родственное заимствование, не удержавшись от лирического комментария: «Не нужно обладать большой фантазией, чтобы представить, как вице-капельмейстер Леопольд Моцарт на публичном исполнении своей новой Серенады мог сказать: “То, что вы сейчас прослушали и нашли таким симпатичным, написал не я, а мой маленький сын. Сейчас он сыграет Вам эту пьесу, так как она была задумана для клавира...”» См. Пий. Что ж, ситуация вполне вероятная.

Ь НеезегЕ. \ЬптоП // VII. 23. В(1.1. 5. VIII. с Письмо от 1 февраля 1764 г. — Впе/еСА I. 5. 126.

б Аберт I, 1. С. 123; Эйнштейн. С.123—124; Кеезег Е. \Ьг\тоП, Ор. ей. 3. IX.

начали прорастать зерна индивидуальности. Теперь же речь идет о ясно различимых влияниях, а значит, большинство проблем ремесла решены, и Моцарт отзывается на новые художественные впечатления.

Впрочем, влияниями дело не ограничивается. В неизбежно возникающем диалоге с манерами своих старших современников голос Моцарта не слаб и робок, а отчетлив и самостоятелен. В знатном обществе, как точно замечено Абертом, он держится уверенно³. Тот мальчик, который во время клавирабенда при дворе в Вене, не смущаясь, просил Вагензайля переворачивать ему ноты, теперь на равных выступает ним и его коллегами на поле композиторского творчества.

В парижских сонатах проявляется многое из того, что будет свойственно моцартовскому зрелому стилю. А11е§го из сонаты КУ7 — первый образец многотемной сонаты. В нем, пусть и «в зародыше», намечены две темы побочной партии и дана новая, контрастная тема в разработке. Тематическая избыточность, о которой писали, пожалуй, все исследователи моцартовской инструментальной музыки, видна в опусе восьмилетнего мальчика абсолютно отчетливо. Именно тематическая щедрость дала основание Ктостеру сделать вывод о том, что в этих сонатах Моцарт избирает другой путь, чем его отец — приверженец однотемных сонатных форм^ь. Этот факт свидетельствует о многом. С одной стороны, о самостоятельности юного композитора, который следует своим природным склонностям, с другой — о мудрости отца-педагога: обучая, направляя, он не подавлял сына даже в тех случаях, когда их представления не совпадали. Если в житейской сфере Леопольд весьма настойчиво стремился подчинить Вольфганга своей воле даже тогда, когда взрослый сын уже тяготился его опекой, то в творческих вопросах он свято верил в его гений. Наверное, поэтому даже ранние вещи Вольфганга почти лишены налета откровенного «усредненного» ученичества.

Столь же отчетливо в парижских сонатах ощутим особый моцартов-скийлирический тон — одухотворенно-возвышенный и при этом трогательный и трепетный. Аёа§ю из КУ 7 — по-видимому, самый первый образец такой лирики. В медленных частях сонат моцартовских старших коллег нет ничего, подобного этой арии. В ее утонченной кантилене, гибкой мелодии, прихотливом ритме, в синкопированных вздохах и щемящих хроматизмах — еще до поездки в Италию — предчувствие итальянской музыки (Пример 7). Аба§ю рождает удивительный эффект обратного «отсчета»: то, что захватывает и трогает душу в зрелых клавирных сонатах и концертах Моцарта вдруг с ошеломительной ясностью проявляется в музыке восьмилетнего ребенка. Тематическая идея настолько захватила юного автора, что он тут же еще раз опробовал ее в первой части КУ9 (Пример 8). Сходство, ускользнувшее от внимания музыковедов, весьма показательно. Интонационное родство тем в сонатном цикле — признак зрелого инструментального мышления. В парижских сонатах этот принцип проявился весьма наивно и спонтанно (обе части написаны в О-ёиг, но в разных сонатах и даже в разных тетрадях). Однако когда обнаруживаешь умение достигать столь различных образных «результатов» при одинаковых языковых «причинах», остается только еще раз удивиться стремительному росту моцартовского мастерства.

а Лберт I, 1. С. 124.

Ь Кш1ег К. \^ЫГ§ап§ Атас1еи$ Могап ипс! $ете 2еИ. Ор. сп. $. 133—134.

Что послужило толчком для такого валета? Без сомнения, важнейшим стимулом стали путешествия, обилие новых музыкальных впечатлений и общение с выдающимися музыкантами. Кульминацией в этом отношении стало пребывание в Лондоне.

Среди многочисленных знакомств в английской столице выделялись два — с кастратом Джованни Манцуоли, который занимался с мальчиком пением, и, конечно, с Иоганном Кристианом Бахом — одним из безусловных музыкальных авторитетов для Вольфганга на протяжении многих лет. Хорошо известна история их совместного музицирования, когда маститый мастер, усадив мальчика на колени, попеременно играл с ним сонату и фугу. Общение с Бахом не могло пройти для Вольфганга бесследно, равно как и новый музыкальный опыт, полученный в Лондоне. Вряд ли Моцарты обошли своим вниманием Королевскую оперу, исполнение ораторий Генделя, а также концерты инструментальной музыки, в том числе и организованные «товариществом» И. К. Баха и К. Ф. Абеля.

О моцартовской композиторской технике этого времени можно судить по так называемой Лондонской тетради эскизов (1764). Плат, детально изучивший особенности моцартовского почерка, считал, что она обозначила важный рубеж: мальчик начал записывать музыку самостоятельно³. В музыковедении о Тетради сложилось мнение весьма нелицеприятное.

а РШН Щ ХЬгагаП // 18МА IX. \% 27. В<3. 1. 8. XXII.

О

ВУНДЕРКИ НД

О

в

н

о

<и

V

Он

О

и

н

Аберт, например, считает, что она должна развеять миф о том, что в Лондоне Моцарт был уже вполне сложившимся мастером. Его вердикт суров: «Мы обязаны перенести с сына на отца большую долю похвал, которые до сих пор мы воздавали готовым сочинениям этого времени»⁸. Главные претензии Аберт предъявляет к небрежности голосоведения, особенно в пьесах, содержащих попытки полифонического письма, а также к тому, что раз за разом вызывает неудовлетворенность немецкого музыковеда — к неумению Моцарта развивать музыкальный материал, к обилию показанных и брошенных тематических элементов.

Оценка полифонической «неумелости» Вольфганга, данная Абер-том, точна. Обилие ошибок начального школьного уровня — например, таких, как в пьесе № 7 КУ15§ (Пример 9), — доказывает, что Леопольд эти сочинения не редактировал и в процесс их создания не вмешивался. Что же касается пресловутых «следующих друг за другом кусочков»”, то негативную характеристику следует отнести на счет представлений самого Аберта, который так и не смог смириться с этой особенностью моцартовского музыкального мышления. Для музыканта, воспитанного под сенью традиционных для XIX века немецких представлений о форме, каким, без сомнения, был Аберт, такие «не-немецкие» качества Моцарта, безусловно, бросали некоторую тень на его репутацию как гениального мастера.

На самом деле Лондонскую тетрадь не следует воспринимать как сборник готовых пьес. Это своего рода музыкальный дневник, где фантазия Вольфганга ничем не скована, и он с равным энтузиазмом опробует новые для себя гармонические, фактурные, жанрово-тематические приемы⁰. Исследователи высказывают мнение, что некоторые пьесы не предназначались для клавира, так как в них видны черты оркестрового письма (№ 28, 29, 35). Строго говоря, Лондонскую тетрадь нельзя считать в полной мере собранием эскизов, так как в отличие, на-