Другой его просчет — музыка на последние строки Ьасптоза:
Ншс ещо рагсе Ое1к. Пощади же его, Боже,
Рге .1еш I )отпк\ Господи Иисусе милостивый,
Цопа е18 гедшет. Даруй им покой*.
Терцина разделена им на две части (1—2 и 3 строки), которые попали в разные музыкальные строфы и к тому же разграничены инструментальным отыгрышем. При этом синтаксис стиха и его смысл нарушены: обращение (Р1е .1е8и Ботте) оторвано от тесно связанной с ним просьбы (ёопа егз гедшет). Нигде в Реквиеме Моцарт не пошел на какое-либо отклонение от текстового синтаксиса, хотя повторял слова и даже временами использовал политекстуру (как в Кех (хетешЗае). Может быть, Зюсмайер просто не вник в латинский текст, а может, не сумел найти более естественные варианты — например, использовать в последней строфе не один лишь третий стих, а первый и третий или второй и третий стихи, тогда она объединяла бы обращение и просьбу. При этом можно было бы более рельефно выстроить динамику строфы — как инверсию предыдущей, на противопоставлении/(Р1е Зеки Ботте) ир, переходящего в сгезсепйо (с1опа егз гедшет). Ну и, наверное, завершение Ьаспшоза было бы совершенно другим, если считать верной ту мысль, что Моцарт предполагал здесь фугу.
Оркестровка Ьасптоза не выделяется чем-либо особо примечательным: деревянные духовые и тромбоны дублируют хоровые партии. Исключение составляет упомянутый оркестровый отыгрыш между второй и третьей строфой (т. 19—21). Здесь бассетгорны и фаготы подхватывают только что прозвучавшую у хора мелодическую фразу, после чего ярко на/заявляют о себе тромбоны, возвещая переход к заключительной строфе. Надо отдать должное Зюсмайеру, прием этот эффектен, но он заимствован из первой части Реквиема: и там вступлению хора предшествуют грозные звуки тромбонов.
а Там же.
Покой вечный даруй им, Господи,
и свет вечный да воссияет им.
Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе,
и Тебе воздастся обет в Иерусалиме.
Ты слышишь молитву; к Тебе прибегает всякая плотьь.
То, что работа Зюсмайера несопоставима с уровнем моцартовской композиции, становится очевидно из ее сравнения с первой частью Реквиема, полностью законченной Моцартом. 1п1гойиз (также как и Ьас птоза) делится на три большие музыкальные строфы, соотнесенные со строфами текста (в третьей строфе повторен текст первой):
Кеяшет аеСетат с1опа е1з, Потте
е! 1их регреШа 1исеа1 е1за.
Те десеГ йутпиз, Оеиз,, т Зюп
е1 иЫ геддешг уошт 1П 1егиза1ет.
ЕхаисИ огаИопет теат, ад 1е отп18 саго уетеГ.
Кеяшет аегетат допае1з... е1с.
Это — типичный пример моцартовских «плагиатов»: использован, как было уже сказано, материал генделевскош Погребального антема. Первая часть анте-ма — хоральная обработка. В ее основу положен лютеранский погребальный хорал Н'епп тет 5Шпс11ет хогкапАеп Ш» (вариант — Негг1ези Скт1, йи кдсЫеа Ош):
\Уепп тет ЗШпё _ 1ет уог _ Ьап _ ёеп 151Негг Де _ эй СЬп51, ёи ЬосН _ $1е5 Си!
Моцарт воспользовался этой темой, но изложил ее по-своему — в виде фугато у фаготов и бассетгорнов, а затем и в хоре:
а Эта молитва восходит к третьей книге пророка Эздры, гл. 2, стихи 34—35: «Он даст вам покой вечный... Ибо свет немерцающий воссияет вам на вечные времена». Перевод в тексте (Р. Поспеловой) приведен по: Лебедев С., Поспелова Р. Мизюа 1а1та. С. 173.
Ь Псалтырь, 64:2—4.
ое
ш
=;
о
со
ш
X
О
с
X
5
X
*
о
КС
>.
X
в
X
я
=1
О
ш
О
со
и
К
Я
сб
Э
ш
Н
(Л
О
0-
2
О
X
с*
ш
2
2
<
<2
3
X
О.
О
со
КС
Я
о.
X
О
РО
н
о
<13
X
Он
о
«
н
При этом только один раз контрапунктическое соединение «подсмотрено» у Генделя (Л)а, во всех остальных случаях найдены собственные, всякий раз новые комбинации голосов со сдвигами по горизонтали и вертикали: соединение с представляет собой вариант Ь в двойном контрапункте дуодецимы, вступление альта (с0 дает с басом вариант а с 1у= —4, а с тенором вариант Ь с 1у= -10, и только вступление сопрано (е) повторяет уже использованную комбинацию (ту же, что у баса с тенором, — с). Как видно, Моцарт словно состязается с Генделем и стремится извлечь из темы весь ее контрапунктический потенциал.
Вторая фраза (е( 1их регреШа) дана в псалмодическом изложении. Если в фугированной части инструменты (за исключением скрипок с их патетическими синкопами) в основном дублировали хор, то здесь деревянные духовые ведут совершенно самостоятельную партию, словно отвечая хору. Выглядит это ДОВОЛЬНО скромно, но даже на такую свободу не решились в остальных моцар-товских частях ни Эйблер, ни Зюсмайер. В завершение первой строфы, на кадансе в оркестровом отыгрыше у скрипок и фагота появляется новый материал — нисходящая линия, украшенная опеваниями-шестнадцатыми. Эта весьма типичная барочная юбиляция тоже есть у Генделя:
Ее контрапунктическое плетение становилось основой оркестровой партии в начале второй строфы. Здесь тоже варьируются разные интервалы вступления, но все выливается в по-моцартовски лукавую игру в «простоесложное», когда настоящие с виду стретты превращаются в грозди параллельных секстаккордов. На этом фоне у сопрано звучит григорианский хорал — Топш реге^ппш. Ровно на этом же месте и в похожем (унисонном) изложении звучал григорианский хорал и в Реквиеме Михаэля Гайдна на смерть зальцбургского архиепископа Шраттенбаха. Правда, Гайдн воспользовался другой мело-
а Только эта, отмеченная здесь стретта встречается в Антеме Генделя. См. такты 70—74.
41-
ОС
V)
дней — первым псалмовым тоном, который в XVIII веке приобрел устойчивую ассоциацию с символикой страданий и погребения. Под него на Страстной неделе пелись строфы Плача пророка Иеремии. Возможно, Моцарт поначалу думал использовать здесь тот же хорал3, но затем выбрал другой. Трудно судить, имело ли это какой-то специальный литургический или символический смысл, а может, было связано с его желанием перенестись в высокий сопрановый регистр, или, наконец, просто более гибкая и развитая мелодия Топиз реге§ппиз нравилась ему больше. Как видно, и здесь Моцарт следует чужому примеру, как будто подтверждая мысль аббата Штадлера, высказанную позднее: «В последние годы он стал столь высоко ценить великих мастеров, что их идеи предпочитал своим собственным»ь.
Так или иначе, одиноко парящий над оркестром хорал у сопрано охватывает только два стиха 64 псалма (см. выше). Другие два (начиная от ехаисИ огаНопет) введены энергичными репликами остального хора, и уже в контрапункте к ним сопрано еще раз проводит тот же григорианский напев на следующие два стиха. После чего краткая инструментальная связка на «генделевской» теме подводит к третьей строфе.
По функции это реприза, в которой Моцарт, как обычно, избегает простого повтора начального тематического материала, дав контрапункт мелодии протестантского хорала (1 строфа) и юбиляции (2 строфа). Эта идея тоже пересекается с генделевской, хотя композиционное решение иное. У Генделя в последнем разделе хоральной обработки полифонически суммирован тематизм разных строф. У Моцарта же реприза придает композиции всей первой части Реквиема сходство с двойной фугой, где темы поначалу экспонированы и развиты порознь, а под конец объединены. Второй стих е/ 1ихрегреШа тоже приобретает новое звучание. Переклички хора и духовых (как было в I части) сменяет реальный антифон: страстному призыву сопрано, усиленному деревом, трубами и литаврами, отвечает группа трех остальных хоровых партий.
