Венский период в гораздо меньшей степени поддается подобной систематизации. Как известно, в эти годы Моцарт предпринял только одно большое гастрольное турне — в 1789 году в Прагу, Дрезден, Лейпциг и Берлин, но этой поездке в творческой судьбе Моцарта не принято придавать столь уж важ-
ЦД
е?
О
со
ы
X
О
С
X
X
X
*
о
с*
>.
X
X
ИЗ
X
=1
О
ио
О
со
и
х
х
X
X
ид
Н
сл
О
о.
2
О
ос;
ш
<
=Х
2
X
Он
О
ш
=1
X
о.
С
о
X
н
о
р
л
о
X
н
ного значения. Отчасти вехами для периодизации в венские годы можно считать некоторые крупнейшие художественные проекты, осуществленные в это время. Так, первый венский этап связан с работой над «Похищением из сераля», годы с 1782 по 1785-й проходят под аккомпанемент большой серии фортепианных концертов, наконец, 1786—1787-е выделяются двумя крупнейшими достижениями в оперном жанре — «Свадьбой Фигаро» и «Дон Жуаном».
Определение особенностей последнего периода (1788—1791) дается с трудом. Ни триада больших симфоний, созданных летом 1788-го, ни Сот /ап 1ийе, возникшая в конце 1789-го, ни «Волшебная флейта», «Милосердие Тита» и Реквием, работа над которыми занимает весну, лето и осень 1791-го, при всей их значительности, в этом периоде не доминируют и не выражают в достаточной полноте его особенности. Можно, конечно, по примеру Аберта, оттолкнуться от интерпретации личности Моцарта и объявить этот период временем окончательного разрыва с аристократической культурой своей эпохи, рассуждая о трагедии последних лет его жизни. Но реальные обстоятельства противоречат этой концепции. Возобновление в 1788 году в Бургтеатре «Фигаро», встреченного публикой на этот раз явно теплее, заказ на Сот, а в последний год на «Милосердие Тита» в Праге, помимо которого в один из дней официальных празднеств специально по повелению Леопольда II был также исполнен «Дон Жуан», а коронационная церемония в церкви, вероятнее всего, сопровождалась моцартовской Мессой С-биг КУ 317, — все это как раз свидетельства того, что какой-либо отчетливой оппозиции венского общества Моцарту в это время не существовало. С другой стороны, можно усмотреть некоторый рубеж в исторических и житейских обстоятельствах — в турецкой военной кампании (весна 1788-го), повлекшей большие перемены в придворной и светской жизни Вены, в болезни Констанцы, чрезвычайно обострившей финансовое положение семьи летом 1789-го, наконец, в смерти Иосифа II в феврале 1790 года, означавшей сильную встряску для всей габсбургской монархии, в особенности опасную на фоне революционных событий во Франции. Все это, конечно, явственно выделяет последний период моцартовской творческой жизни. Но помимо этого исследователи с некоторых пор ставят вопрос о специальном «позднем мо-цартовском стиле», характерном именно для этого времени.
Единства мнений в вопросе, вытекающем, прежде всего, из восприятия и интерпретации отдельных сочинений этой поры, конечно, нет. Пожалуй, главный аргумент против самой постановки вопроса о позднем стиле, как несложно догадаться, — моцартовский возраст. В 1788-м ему исполнилось всего 32 года, что трудно связать с образом «осенней творческой поры», полной опыта, достоинства и уравновешенного мастерства. И все же разговоры о позднем стиле — пусть даже просто при анализе единичных сочинений — не прекращаются. Одним из первых очертить его особенности попытался Эрнст Бюкен:
> Для поздней камерной музыки Моцарта характерен отказ от всякой
тяжести как идейного, так и технического порядка. Даже контрапунктические моменты не контрастируют резко с одухотворенной гомофонией позднего моцартовского камерного стиля; здесь — прозрачность изобретения, не отягощенного ритмической и гармонической проблематикой, здесь — чувственная радость звучанияа.
а Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934. С. 229.
см
О'
чф
На международном юбилейном моцартовском конгрессе 1956 году о повороте в моцартовском стиле в поздние годы говорили Генрх Бесселера и Вальтер Зигмунд-Шульцеь. О «совершенно индивидуальном моцартовском позднем стиле» пишет Эрнст Хесс по отношению к двум струнным квинтетам 1790—1791 годов (Э-с1иг КУ 593 и Ек-биг КУ 614)с. Однако есть немало ученых, которые вопрос позднего стиля никак не затрагивают. Тот же Финшер во вступительной статье к тому ЫМА с поздними струнными квартетами не счел нужным ни разу обмолвиться о принадлежности их к какому-то особому периоду11. Практически то же можно сказать и о вступительной статье Плата и Рема к тому клавирных трио. Лишь один раз в связи с трио-фрагментом, завершенным уже после моцартовской смерти Максимилианом Штадлером и опубликованном затем как третья часть в составе Трио КУ 442, и эти исследователи едва ли не иносказательно заговорили все же о позднем периоде5.
Вопрос о стиле какого-либо исторического периода или о стиле в творчестве конкретного художника решается чаще всего исходя из некоего «художественного видения», которое в конечном счете опирается на представления о специфическом менталитете, свойственном эпохе или конкретной творческой личности. Корреляция между «историей стилей» и «историей духа» (8Ш%езсккк-(е—СеШе^езсккШе) была одним из главных оснований, на котором, собственно, выросла сама теория стилей. В этом случае исходной причиной любой стилевой эволюции становятся изменения мировоззренческие. При этом само собой разумеется, что предполагаемые мировоззренческие сдвиги должны быть существенными, коль скоро стилевые перемены затрагивают само существо в отношении художника к формальным и выразительным сторонам произведений.
Постановка вопроса в таком ракурсе по отношению к Моцарту сопряжена с многочисленными и, возможно, неразрешимыми сложностями. Попытки реконструкции «моцартовского мировоззрения» (или «мировидения») можно, конечно, отнести к золотым страницам романтического и постромантического моцартоведения, но именно они представляются сегодня самой шаткой его частью. Одним из важнейших итогов моцартоведения 1960—1970-х годов (возможно, даже персональной заслугой Хильдесхаймера*) можно считать ту мысль, что Моцарт не заботился специально о формировании или изложении в своих композициях какого-либо систематического, последовательного, логичного, стройного и непротиворечивого мировоззрения. Этот феномен может казаться чем-то необъяснимым с точки зрения тех представлений о внутренних мотивах музыкального творчества, которые сложились в основном в послебет-
а Везвекг Н. МогаП ипй (Не Оеи1$сЬе Юазык // ВелсЫ йЪег ёеп т1ета1юпа1еп
тимкшззепзсКаШюНеп Копегеза УЭДеп, МогагуаНг 1956. 3. 47—54.
Ь 5(е$типй-5сНи1це Ж. 2иг Рга§е ёе$ тогагНасЬеп ЗШ§ // ВепсЫ йЪег ёеп т1егпа1юпа1еп
ти81к\У185еп8сЬаЛНсЬеп КопёгеааХУюп, Могаг^аЬг 1956. 5. 586-592.
с Нею Е. \ЪпуогГ // №МА VIII, Щ. 19, АЫ. 1. 3. XI.
ё См.: ЕтзсНегЪ. 2ит уогИе§епёеп Вапё // NN1*4 VIII, \\^. 20, АЫ. 1, Вё. 3
е См.: Р1ШН IV., КеНт IV. \ЬптоП // ЫМА VIII, 22, АЫ. 2. 5. XIV. Поводом стала неверная
датировка этого «до сегодня, как это ни досадно, недооцененного фрагмента... — одного из великолепнейших среди оставшихся после Моцарта, великолепного, даже несмотря на дописки Штадлера». Его относили предположительно к 1783 г. Однако, основываясь на моцартовском почерке, Плат и Рем предложили датировать его 1788 г., если даже не позднее. В качестве других аргументов они указали на мастерскую композицию, переклички с первой частью струнного Квинтета КV6I4, тем самым помимо объективных оснований (почерка) весьма осторожно прибегнув также и к стилевым критериям.
