Итак, Моцарт поступил в полном соответствии с советами отца и требованиями импресарио: он попытался сделать медленную часть более доступной для восприятия «непосвященной» публики. Однако внешним поводом, побудившим искать баланс между знатоками и не-знатоками, дело не ограничивалось. Созданию АпбаШе-1 предшествовали эскизы, которые, к счастью, сохранились. Они рисуют интереснейшую картину. Оказывается, первоначально задуманная Моцартом медленная часть была еще длиннее — почти на полсотни тактов, то есть в полтора раза! «АпбапГе-О» содержало еще один протяженный эпизод в е-шо11 в трехчастной форме, с новой, как и полагается в этом случае, темой. В результате должна была получиться полноценная рондо-соната, обога-

а Заслав, задавшись этим же вопросом, привел хронометрически точные данные. В интерпретации Хогвуда и оркестра «Академия старинной музыки» первое Апёате длится 5’55”, второе — 4’30. См.: 2а$1ан!. Р. 324.

Ь В XIX в. немецкие теоретики присвоят ей название второй формы рондо. В отечественной теории ее определяют как двойную трехчастную форму, с Этого же мнения придерживается и Заслав. См.: 2л$/<7Н’. Р. 324.

оо щенная дополнительными переходами-связками и расширениями, причем все они включали новые тематические идеи. По-видимому, Моцарт в полной мере дал волю своей музыкальной фантазии, вынужденной в Париже весьма долго пробавляться маргинальными задачами. Однако потом весь этот прекрасный по качеству материал был безжалостно сокращен. Скорее всего, как раз из-за соображений меры сложности, продиктованной публичным концертом. Кроме того, длинная и тематически насыщенная медленная часть слишком контрастировала бы двум крайним — компактным и эффектным. Таким образом, уже в Апс1ап1е-1 Моцарт по собственной воле сделал шаг в сторону рори1аге, а в Апс1ап(е-П, по настоянию Легро, еще больше продвинулся по этому пути.

Причиной переработок медленной части стало все то же «среднее» (МШеШтуе), за которое он ратовал позднее, в венском письме, процитированном в начале главы. В «Парижской» симфонии интересы искушенной и неискушенной публики режиссировали замысел не только медленной, но и крайних частей. За неделю до премьеры Вольфганг писал отцу:

> Я ею доволен. Понравится ли она [другим] — не знаю. Правду говоря, мне до этого нет дела. И кому она не понравится ? Немногим разумным французам, которые там будут, ручаюсь, она понравится; а если не понравится дуракам, то в этом я не вижу ничего страшного. Я все же надеюсь, что даже ослы найдут в ней кое-что, что может им понравиться. И к тому же я не промахнулся с Ргет1ег Соир д’агске! (первым ударом смычка)! — А этого довольно, чтобы болваны вышли из себя!⁰

После премьеры он развивает свою мысль:

> В середине первого АНеуго есть пассаж, который, как я знал, должен понравиться. Он захватил всех слушателей, и они громко аплодировали. А поскольку я знал, как его написать, чтобы достичь эффекта, то я повторил его еще раз под коней]. [...]. Так как я слышал, что здесь последние АИеуго, как и первые, обычно начинают все инструменты вместе и чаще всего в унисон, то я начал только двумя партиями скрипок р/апо — 8 тактов, после чего неожиданно—[Ъпе. Как я и предполагал, во время ргапо пронеслось «ш-ш-ш», а когда услышали форте, раздались аплодисменты^с.

О чем свидетельствуют эти цитаты? Прежде всего, обращают на себя внимание нравы публики и ее поведение в зале. В отличие от обычаев наших дней слушатели могли аплодировать не только в конце симфонии, но и после каждой части и даже во время исполнения, одобряя понравившиеся моменты. И, как видно, Моцарт сознательно принимал это в расчет. Он знал местные оркестровые пристрастия, прикинул, что может иметь успех у публики, и с легко-

а Письмо от 12 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 378.

Ь Арнонкур считает, что это «нежный пассаж струнных зрюсаЮ в октаву, тогда как флейты и гобои выдерживают аккорды над р122юаю басов», то есть о тактах 65—73 и, соответственно, 219—227. См.: Арнонкур Я. Соображения оркестранта по поводу одного письма // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 97. Сэди придерживается другого мнения, указывая на начало второй побочной темы — такты 84—92, 238—250 и 257—69. См.: 5аШе 5. МогагГз 8утрЬоте$ (ВВС Мшю Сик1е$). Ь, 1986. Р. 55—56. с Письмо от 3 июля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 388—389.

СГ'.

-а

0-

о

н

X

м

О

С

О

*

о

рр

н

о

а>

&

Оч

о

рр

н

стью и артистизмом «нажал на все нужные клавиши». Реакция зала подтвердила его ожидания. Однако такой очевидный уклон в сторону рори1аге — лишь одна сторона медали. Восторг или, как пишет Моцарт, «удовольствие» от новой симфонии в не меньшей степени должны были испытать и знатоки. Правда, Вольфганг не расписывал отцу своих заслуг в этом плане — наверное, потому, что тот прекрасно его знал и именно поэтому все время уговаривал «не мудрить». Тем не менее композиционные изыски в «Парижской» симфонии — налицо.

Да, первая часть действительно начинается мощным 1иШ — оно заставляет вспомнить знаменитые унисоны Глюка, полюбившиеся французам:

/

Но Моцарт не ограничивается данью парижскому вкусу, он превращает общее место в специально обыгранный композиционный прием. Начальный мотив звучит неоднократно: в конце связующей партии, дважды — в побочной (в каноническом изложении), в начале разработки, в репризе и, наконец, в коде. Он становится чем-то вроде микрорефрена, прослаивая всю сонатную форму. Основные темы — напевные мотивы в главной, две побочные, тематический материал разработки, обладающий интонационной индивидуальностью, — все воспринимаются как лирические «эпизоды», оттененные мощными громогласными унисонами. Они образуют параллельный сюжет, который обогащает типичную сонатную драматургию. Оценить его в полной мере способен, конечно, только знаток, ну а незнатока просто порадуют яркие оркестровые эффекты.

В финале — то же самое. Удивив публику неожиданным контрастом ргапо и/оПе в начале, Моцарт приберег «изюминку» и для утонченных ценителей — захватывающее дух фугато в разработке. Главное, что восхищает, — даже не виртуозная каноническая техника, а то, как она сочетается с забавными «обманными» ходами у духовых, превращающими простое проведение темы как будто в стретгу, а двухголосную имитацию — как будто в трех-, а то и в четырехголосную (Пример 74). В том, насколько непринужденно эти серьезные, «ученые» жесты вписаны в игровое пространство, ощущается абсолютная художественная свобода зрелого мастера, наделенного при этом безудержной юношеской фантазией и остроумием.

О

сч

тг

ь

Основу категории МШеШще, столь ярко проявленной и в композиции «Парижской» симфонии, и в моцартовских высказываниях о ней, таким образом, составляет некая разумная мера простоты и сложности. Выбор «или — или» Моцарта не удовлетворял: произведение или для знатоков, или для любителей; стиль — или ученый, или блестящий; написано или слишком сложно, или слишком просто. Для него конструкция «или — или» замещена другой: «и — и». Произведение должно удовлетворять вкусу и знатока, и наивного слушателя, органично сочетая признаки разных «стилей». В моцартовой переписке примеров, иллюстрирующих такую позицию, можно отыскать немало, даже если в них и не идет речь впрямую о МШеШще. В частности, фрагмент из письма времен создания «Идоменея»: «Из-за так называемой общедоступности (Роро1аге) нимало не беспокойтесь, так как музыка в моей опере — для людей всех родов, за исключением “длинных ушей”»^а. Иными словами — всех, кроме откровенных невежд и профанов. Или еще одно рассуждение: