«Я люблю, чтобы ария была певцу точно впору, как хорошо скроенное платье»0. Ставшая крылатой фраза бьет прямо в цель. Она иллюстрирует мысль, которую Моцарт неоднократно высказывал в своих письмах — о своем умении писать музыку любых жанров и стилей, приспосабливаясь к любым условиям и любым ограничениям. Все это настолько не похоже на образ романтического творца, пестующего свою уникальность, что какие-либо дополнительные аргументы излишни. Без малейшего внутреннего противодействия Моцарт в 1778 году, например, написал концертную арию для Раафа, сообразуясь с практикой своего времени — музыка в ней полностью соответствует возможностям и желаниям певца. И был готов тут же переделать ее, реагируя на замечания. С большой долей уверенности можно утверждать, что многие свои произведения Моцарт не создал бы вовсе, если бы не тесный контакт с конкретным инструменталистом или певцом. Талант исполнителя превосходно стимулировал композиторскую фантазию Моцарта. Высокому и подвижному голосу Алоизии мы должны быть благодарны за ряд блестящих концертных арий, в частности за появление знаменитой сцены РороИ сИ Тез^афа КУ316/300Ь.
Концерты для сольных духовых с оркестром — еще одно подтверждение такой зависимости. За исключением флейтовых, все они написаны для друзей. Тесные отношения связывали Моцарта с валторнистом Йозефом Лёйтге-бом*1. Они познакомились, по всей видимости, в 1773 году в Милане, где Лёйтгеб выступал с концертами, а может быть, и еще раньше, в Зальцбурге, когда Моцарту было всего шесть-семь лете. После переезда Вольфганга в Вену знакомство
а ВгаипЬеНгвпз V МогаП т \ЭДеп. §.218.
Ь Письмо от 21 мая 1785 г. — Впе/еСЛ III. 5. 392.
с Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304.
д Женившись на дочери итальянского торговца сыром и колбасами, он унаследовал от
тестя магазин в Вене, однако его дела шли не слишком успешно. Гастролировал в Милане, Париже, Франкфурте-на-Майне, в 1762—1763 работал в зальцбургском оркестре, е СИче Р. МогаП апс! Н1$ С1гс1е. Р 89.
О'
00
О.
О
Н
5
со
О
С
2
О
*
О
РР
н
о
&
Он
о
РР
н
переросло в дружбу настолько тесную, что он позволял себе подшучивать над валторнистом. В партитуре первого из четырех написанных для него концертов (КУ 417)“ красовалось посвящение: «Вольфганг Амадей Моцарт сжалился над Лейтгебом — ослом, олухом и дурнем, в Вене 27 мая 1783 г.». Шутки шутками, но Лёйтгеб был прекрасным музыкантом, обладал великолепной техникой, так как партия валторны в созданных для него концертах (и в законченных, и в тех, что дошли во фрагментах), а также в валторновом Квинтете КУ 407/386с более сложны, чем, например, партия флейты в Концерте для флейты и арфы с оркестром КУ 299/297с, — несмотря на то что технические возможности флейты и валторны как сольных инструментов в то время были несопоставимы.
Как известно, во второй половине XVIII века валторнисты пользовались натуральными инструментами, то есть в основном могли извлекать звуки только натурального звукоряда, что, конечно, ограничивало возможности композитора. Однако начиная с 1750-х годов был сделан шаг в сторону хроматиза-ции валторны. Валторнист дрезденского оркестра, чех Антон Йозеф Хампель открыл, что натуральные звуки могут быть понижены на полтона и даже на тон, если вдвинуть правую руку в раструб инструмента6. Эти измененные звуки были более тихими, приглушенными, в них сложно было достичь чистой интонации, поэтому изобретение Хампеля распространялось очень медленно. Редкие хроматические ноты, «рассыпанные» в партитурах Гайдна или в поздних симфониях и концертах Моцарта, доказывают, по мнению исследователей, что к их исполнению валторнисты не были готовы и спустя тридцать лет после нововведения дрезденского изобретателя1.
Наверное, по отношению к рядовым музыкантам, которым, собственно, и предназначались валторновые партии в симфониях, этот вывод справедлив. Но только не в случае с Лёйтгебом. Партии, написанные для него, в изобилии содержат закрытые звуки. В некоторых мелодических фразах и пассажах Квинтета КУ 407/386с или концертов КУ 447, 495 их едва ли не больше, чем натуральных6. Совершенно ясно, что обильное применение закрытых звуков делало из валторны полноценный сольный инструмент, которому доступны отклонения и модуляции, более широкий круг интонаций, включающий хроматические ходы. Именно Лейтгеб, скорее всего, и подтолкнул Моцарта к такой трактовке валторны. То, что в некоторых зрелых моцартовских произведениях можно обнаружить знакомые по Квинтету и валторновым концертам обороты, где встречается особо сложный прием — закрытая нота взята сразу, без подготовки, — позволило Роббинсу Лэндону высказать правдоподобное предположение: партию первого валторниста в этих случаях играл Лейтгебе.
Еще один пример — два шедевра, написанных для кларнетиста Антона Штадлера, моцартовского друга: кларнетовый Квинтет КУ 581 и Концерт КУ 622. До поступления в придворный императорский оркестр в 1787 году Штадлер служил у князя Голицына. По воспоминаниям современников, игра
а Помимо негодяя Лёйтгеба написаны концерты КУ447, 495 и 412+514/386Ъ.
Ь О валторнах XVIII в. см. в кн.: Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре
классицизма. С. 39—47. Автор приводит интересную деталь: Хампель настолько мастерски овладел техникой закрытых звуков, что умудрялся достичь не только понижения, но даже повышения звука, что сегодня представляется невероятным и неисполнимым.
с Карс Л. История оркестровки. М., 1980. С. 150-151, 160.
с1 См., например, I ч. Квинтета, т. 99—106 или II ч. Концерта КУ495 т. 66—71 и пр.
е КоЬЬтз Бапйоп Н. С. МогаП. ТЬе §о1ёеп уеаге. Р. 150—151.
кларнетиста отличалась исключительной выразительностью, красотой тона и техническим совершенством. После его концерта в Бургтеатре 23 марта 1784 года критик И. Ф. Шинк с восхищением писал:
> Благодарю тебя, славный виртуоз! Никогда доселе я не слышал такой музыки для этого инструмента. Никогда я не мог представить, что кларнет может подражать человеческому голосу так совершенно, как это делаете Вы. Ваш инструмент имеет столь нежный и восхитительный тон, что ни одно сердце не в состоянии устоять, а у меня есть сердце, дорогой виртуоз. Искреннее спасибо/11
Моцарт и Штадлер познакомились, по-видимому, до этого концерта, так как на нем была исполнена часть из моцартовской Серенады для тринадцати духовых КУ 361/370а, о которой тот же Шинк отозвался в самых превосходных степенях. Спустя неделю, 1 апреля, теперь уже на академии самого Моцарта, прозвучал новый великолепный Квинтет для фортепиано и духовых КУ 452. Не исключено, что Штадлер исполнил в нем партию кларнета. После концерта Моцарт писал отцу:
> Квинтет... вызвал невероятные аплодисменты. Я сам считаю его лучшим, что написал за всю свою жизнь [...]. Как мне хотелось бы, чтобы ты его мог послушать! — и как он хорошо был исполнен!ь
Штадлер технически усовершенствовал кларнет. Благодаря насадке в нижней части ствола его диапазон увеличился снизу до до малой октавы. Такой инструмент, названный позднее «бассет-кларнетом», был редкостью0. Тем не менее и свой кларнетовый Концерт Моцарт написал именно в расчете на этот в известной степени экзотический инструмент. Если бы не Штадлер, сольная партия в нем наверняка была бы иной. Она не содержала бы неисполнимых сегодня на кларнете звуков — их приходится транспонировать на октаву вверх1*. Такие же «мутации» приходится предпринимать и в арии Секста из «Милосердия Тита» (I, № 9), где партию концертирующего кларнета также исполнял Штадлер (он сопровождал Моцарта в поездке в Прагу).
