Моцартоведение XX века приложило немало усилий, чтобы основательно, с документами в руках развеять подобные утверждения. Но все же преодолеть сам вагнеровский подход к проблемам соотношения драмы и музыки оказывается далеко не всем и не всегда по силам. Аберт, приводя высказывание Моцарта о необходимости содружества поэта и композитора, замечает: «Идеальный случай, который мы наблюдаем у Р. Вагнера, когда поэт и музыкант слиты в одном лице, заранее исключается в силу своей чрезвычайной редкости»ь. Насколько, однако, априори можно считать вагнеровский случай «идеальным»? И не прав ли по-своему Эйнштейн, когда вопрошает: «Чем были бы поэты Кальцабиджи, дю Рулле и Гийар без Глюка? И чем был бы поэт Рихард Вагнер без композитора Рихарда Вагнера?.. Что было бы со вторым актом “Тристана”, где действие останавливается, где мы всматриваемся в зеленый сумрак на сцене, откуда доносится пение двух голосов, и где, собственно, нечего смотреть, — чем была бы эта сцена без музыки?»с Эйнштейн тут ставит под сомнение основополагающий принцип вагнеровской оперной эстетики — убеждение в том, что драма (в первую очередь литературная ее составляющая) на всех этапах создания и воплощения оперы доминирует. Он же показывает, что случай Вагнера весьма противоречивый и уж никак не идеальный.
Все это важно еще и потому, что Вагнер видит в опере взаимодействие лишь двух сил — словесно-драматической и музыкальной — и, фактически, оставляет в стороне третью — сценически-театральную. При всем богатейшем опыте практической театральной деятельности, он рассматривает сцену лишь как площадку, на которую следует водворить свои чисто умозрительные художественные идеи. Мысль об актере и певце если и приходит к нему, то последней. Иначе у Моцарта. Первое, о чем сообщает он отцу после краткого описания пьесы, это состав исполнителей: «Петь будут мадмуазель Кавальери, мадмуазель Тайбер, месье Фишер, месье Адамбергер, месье Дауэр и месье Вальтер»1*. Найти что-либо подобное у Вагнера совершенно невозможно. Моцарту ансамбль певцов будущей оперы дает никак не меньше импульсов к возникновению музыкальных идей и, в целом, облика оперы, нежели литературно-драматические образы, сценические положения и конкретные тексты арий. Конечно, с точки зрения XVIII века в моцартовской позиции нет ничего необычного, но во второй половине XIX века, а тем более в наши дни такой подход оказался почти полностью забытым.
а Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 283. Любопытно, что он оставляет здесь в стороне «Похищение» и «Волшебную флейту», ведь суждения о качестве текстов этих опер были и остаются весьма разноречивыми.
Ь Аберт I, 2. С. 438.
с Эйнштейн. С. 360.
(1 Письмо от I августа 1781 г. — Впе/еСА III. 3. 143.
Так что завет Нимечека «всегда знать певцов» моцартовских опера актуален и в подходе к «Похищению из сераля». Впрочем, поскольку речь идет о зингшпиле, или немецкой оперетте, как ее иногда называли в те годы, звезды вокала вроде не должны были претендовать на такую же весомую роль, как в итальянской комической опере. Тем не менее Иосиф II предоставил своей немецкой опере замечательные певческие силы, и Моцарт не преминул этим воспользоваться в полной мере, заставив исполнителей работать изо всех сил, на пределе возможностей. Он описывал отцу, как во время второго представления заключительный терцет I акта был скомкан: «Я пришел в такую ярость, что не помнил себя и тут же сказал, что не позволю дальше давать оперу без предварительной небольшой репетиции (для певцов)»ь.
Ключевыми фигурами в «Похищении», без сомнения, можно считать троих: сопрано Катарину Кавальери, тенора Валентина Адамбергера и Ьазко-сопнсо Людвига Фишера. Моцарт пусть и косвенно, но весьма емко охарактеризовал примадонну: «Арией Констанцы [АсН кН ИеЫе — I, № 6] я немного пожертвовал в пользу подвижной гортани мадмуазель Кавальери»с. И действительно, в плане вокальной техники две из трех ее больших арий можно без всяких скидок отнести к самому сложному из того, что было написано Моцартом в операх. По виртуозности они не уступают первому варианту арии Идо-менея (для Раафа) и пусть и не превосходят, но явно приближаются к ариям из «Луция Суллы» (для де Амичис). Из этого можно заключить, что в лице Кавальери Моцарт вновь встретил необычайно яркую и технически великолепно оснащенную певицу с изрядными исполнительскими амбициями. Ведь слова первой арии, действительно, не слишком располагали, к каскадам колоратур: ностальгические воспоминания героини о счастливых временах, когда она «не знала любовной боли» и «клялась в верности возлюбленному», меланхолические настроения, вызванные разлукой с ним, едва ли давали повод для демонстрации виртуозного блеска. Этим Моцарт даже вызвал нелицеприятную критику позднейших исследователей.
Аберт сетовал на следы итальянских влияний, столь резко вступивших в противоречие с намеченным было немецким духом оперы:
> Здесь перед нами, с одной стороны, достойная Бельмонта Констанца,
просто, правдиво и благородно выражающая свои чувства, с другой — ее искаженное отражение, итальянская примадонна, впадающая в высокий пафос Армид и Медей, — недостаток, который, несмотря на все удачи «Похищения», не позволяет рассматривать эту оперу как равноценную более поздним творениям Моцартаа.
Столь же резок Аберт в оценке так называемой «мученической» арии № 11 из II акта, где Моцарт искусно применил тип арии с концертирующими инструментами, опробованный в «Идоменее»е (на этот раз в группу сопсегШШе вошли скрипка, виолончель, флейта и гобой).
а Нимечек. С. 59.
Ь Письмо от 20 июля 1782 г. — Впе/еСА III. 8. 212.
с Письмо 26 сентября 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 163. с! Аберт I, 2. С. 454.
е Ария Илии Бе Црабгерегёе! («Идоменей» — II, № 11).
чф
гл
1=1
X
ш
Н
ш
о.
С
О
«
н
о
<и
&
Он
о
«
н
Сегодня с этой критикой, конечно, едва ли можно согласиться уже хотя бы потому, что названные арии Констанцы великолепны. Выражение Моцарта «немного пожертвовал» не стоит воспринимать буквально. Пожертвовав в чем-то одном, можно выиграть в другом, и уж кто-кто, а Моцарт знал, как этого добиться. Ясно, что с поствагнеровской, позднеромантической позиции, которую демонстрирует здесь Аберт11, исполнительская виртуозность сама по себе не является ценностью и не обладает собственными независимыми от драматических идей эстетическими критериями и качествами. Однако в XVIII веке дело обстояло прямо противоположным образом. Исходя из этих критериев, моцар-товские арии имеют неоспоримые достоинства. Современникам композитора они были очевидны, и это ясно из рецензий на постановку «Похищения» в 1784 году труппой Шиканедера в Кернтнертор-театре, в которой арию Констанцы из II акта (МаПет аИегАпеп - № 11) пришлось заменить:
> Господин Моцарт, автор музыки, сочинил во втором акте концертную
арию для Констанцы, с тем чтобы виртуозы оркестра Национального театра могли показать свое умение. Но так как для музыкантов прес-сбургского оркестра этот уровень слишком высок, г-н Франц Тайбер был вынужден заменить эту арию другой, которая, хоть и не отмечена печатью мастерства нашего Моцарта, все равно заслужила аплодисменты ь.
Да и во всех остальных откликах на оперу, дошедших до наших дней, никто не считает виртуозность арий неуместной.
Что касается Адамбергера (Бельмонт) и Фишера (Осмин), то попытка определить, чья партия в опере более значительна, ставит нас перед острой проблемой. С одной стороны, в соответствии с негласными, но вполне очевидными принципами музыкальной комедии 1770-х годов, первенство безоговорочно должно быть отдано Адамбергеру. Высокий голос в опере XVIII века всегда имел преимущество перед низким. К тому же Бельмонт в отличие от Осмина — персонаж положительный и, согласно поэтике буффонной оперы, вместе с Констанцей принадлежит к партиям $епа — героям благородного происхождения. Театральная же родословная Осмина восходит к типу «комических стариков» — персонажей, занимавших в ролевой иерархии более низкую позицию. С другой стороны, Моцарт написал отцу о Фишере—Осмине гораздо больше, чем об Адамбергере-Бельмонте, а значит, уделял его роли особое внимание. Да и простой подсчет номеров говорит, по крайней мере, о сопоставимости их партий. В I акте оба имеют по две большие арии, два небольших ариозо (у Осмина песенка), вместе поют в дуэте и терцете (с Педрилло). Во II акте у Осмина два дуэта (с Блодной и с Педрилло), у Бельмонта — одна ария. Наконец, в III акте у обоих вновь по одному соло, а у Бельмонт еще — дуэт с Констанцей. При этом, однако, номера Осмина значительно масштабнее, чем у соперника (в первой
