Шесть концертов 1785-1786 годов были созданы в пору наивысшей композиторской зрелости Моцарта. Все они причислены к безусловным шедеврам. И каждый из них заслуживает отдельного эссе наподобие тех, которые обычно посвящают в монографиях моцартовским операм. Однако, определяя роль, которую в истории жанра сыграло моцартовское наследие, вряд ли можно ограничиться только ими. То, что в сегодняшнем концертном репертуаре эти концерты исполняются чаще других, более ранних, обусловлено не только их действительно выдающимися художественными качествами, но и тем, что они в наибольшей степени приближены к модели фортепианного концерта, которая стала господствовать в XIX веке. Но путь, пройденный Моцартом в этом жанре, нельзя рассматривать лишь как плавное эволюционное восхождение к вершинам, когда каждый следующий шаг отодвигает в прошлое предыдущий. Уже его зальцбургские опусы задали новый стандарт виртуозного концерта с масштабом выражения и образной глубиной, недостижимыми для современников. Занять центральное место в инструментальной музыке своего времени, создать новую табель о рангах моцартовские концерты смогли лишь в своей совокупности. Универсализм, артистическая свобода, с которой были претворены импульсы, полученные от других жанров, мощь инструментального мышления, — все это обозначило грань в музыкальной культуре. В 1780-е годы время выдающегося исполнительского искусства итальянской оперы, слава ее легендарных звезд уходили в прошлое, уступая место виртуозному мастерству инструменталистов. Вена была как раз тем центром, где этот процесс приобрел самые явные и определенные формы, а в моцартовских концертах он выразился наиболее ярко и последовательно. Не исключено, что без них и, в целом, без фигуры Моцарта — гениального композитора и пианиста-виртуоза в одном лице — сам этот процесс протекал бы как-то иначе. И пусть для Моцарта опера на протяжении всей жизни оставалась главным приоритетом, в первое венское пятилетие именно концерту было суждено стать ее своеобразным двойником.
Образуется структура модифицированного квадратного периода: 1234-1234 — 567 8.
ПРЕТЕНДЕНТ II
«Ипотом [сравните], Вена и — Зальцбург? Если Бонно умрет, капельмейстером станет Сальери. А на место Сальери переместится Штарцер, а уж кто заместит Штарцера — еще никому не известно»3. Так в апреле 1781 года Моцарт взвешивал свои венские шансы, все еще пребывая на службе у архиепископа. А несколькими месяцами позднее, уже окончательно решившись на разрыв, еще раз возвращается к этой мысли: «И потом, кто знает, какие перспективы могут тем временем открыться»ь.
Какие возможности, кроме карьеры виртуоза-пианиста, предоставляла Вена Моцарту-композитору? Материальный достаток могла обеспечить только солидная, постоянно оплачиваемая должность при дворе или в церкви. Конечно, поначалу следовало хотя бы зацепиться, войти в придворный штат, и уж затем постепенно подниматься со ступеньки на ступеньку. Почему Моцарт не стал добиваться карьерного роста в Зальцбурге или, к примеру, во Франции, где ему в 1778-м предложили место органиста в Версале? Причина, наверное, в самой Вене, где для него открывалось гораздо более широкое поле деятельности.
Габсбургский двор с незапамятных времен славился своим пристрастием к музыкальному искусству. Практически все правители этого дома, начиная с Максимилиана I (1493—1519)° увлекались музыкой. Фердинанда II (1619—1637), как поговаривали, вообще мало что интересовало, кроме охоты и благородного искусства звуков. О Фердинанде III (1637—1657) и, в особенности, о его сыне Леопольде I (1658—1705) можно даже говорить как о довольно талантливых композиторах, оставивших после себя множество сочинений в духовных и театральных жанрах. Весьма музыкален был и Иосиф I (1705—1711), хотя краткое правление не позволило ему как следует проявить себя на этом поприще. Его брат Карл VI (1711—1740) также имел репутацию искусного музыканта. Своих опер он, правда, не писал, зато руководил исполнением чужих: в 1719 году — постановкой «Элизы» Иоганна Йозефа Фукса, в 1724-м — «Эвристеи» Антонио Кальдары. Его дочь и престолонаследница Мария Терезия (1740—1780) обучалась пению и игре на музыкальных инструментах, участвовала в придворных оперных спектаклях. Ее сын Иосиф II (1765—1790) довольно сносно играл на клавире и скрипке, умел читать партитуры, обожал оперу, лично вникал во все детали театральной жизни Вены и имел чутье и хватку настоящего импресарио.
«Музыканты на троне» всегда заботились о состоянии придворной капеллы. Она должна была обеспечивать первоклассное музыкальное оформление праздников, церковных церемоний, исполнять оперы, оратории, инструментальные произведения разных жанров. Ее структура окончательно сложилась еще при Карле VI и, несмотря на попытки разного рода реформ, сохранялась и во времена Моцарта. Управление капеллой находилось в ведении капельмейстера и вице-капельмейстера, придворным балетом руководил, соответственно, балетмейстер, более мелкие службы подчинялись СагаНегесИ тижа. Общее руководство осуществлял обергофмейстер, а в области театра — придворный театральный директор, которого иногда называли 5р1е1%га/ или Ми$Ис§га/. Три
а Письмо от 11 апреля 1781 г. — Впе/еСЛ III. 5. 106.
Ь Письмо от 2 июня 1781 г. — Впе/еСЛ III. 8. 125.
с Здесь и далее везде указаны годы правления.
гм
ГЛ
ПРЕТЕНДЕНТ И
О
И
н
о
аэ
Р
О.
О
«
н
последних поста предназначались не музыкантам, а родовой знати3. Кандидатуру капельмейстера утверждал сам император. В XVIII веке это были:
Иоганн Йозеф Фукс 1715—1741
Лука Антонио Предьери 1741-1751 Иоганн Георг Ройтер 1751-1772
Флориан Леопольд Гассман 1772-1774 Джузеппе Бонно 1774—1788
Антонио Сальери 1788-1825
Должность вице-капельмейстера в первой половине века тоже давала большие полномочия (при Фуксе ее занимал Кальдара, при Предьери — Ройтер), но позднее была фактически упразднена. Венский двор — один из немногих в Европе — имел еще и совершенно особый пост придворного композитора. Ему вменялось в обязанность сочинять произведения для разных нужд. Глюк, например, с 1755 года был директором музыки для концертов в Бургтеат-ре, в 1759-м стал придворным композитором балетов, а в 1774-м получил почетное звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Довольно часто эта должность была ступенькой к посту капельмейстера. Так случилось с Бонно, занимавшим ее с 1739 года до момента своего назначения капельмейстером в 1774-м, и с Сальери, сменившим Бонно сначала в качестве придворного композитора, а затем и капельмейстера — в 1788-м.
Чтобы получить место капельмейстера, требовалось стечение множества обстоятельств, и далеко не всегда решающей оказывалась природная композиторская одаренность. Неповоротливость габсбургской придворноадминистративной машины обрекала претендентов ожидать вакансию до тех пор, пока не умрет тот, кто занимал соответствующий пост, и даже выдающимся мастерам далеко не сразу удавалось занять положение, соответствующее их таланту. Глюку помог успех в Париже; однако капельмейстером он все равно не стал. Впрочем, если вооружиться терпением и умом, добиться можно было действительно многого. Причем не только итальянцам — немецкие мастера тоже имели немалые шансы достичь высокого положения при венском дворе.
Когда Моцарт принял решение остаться в Вене, пост капельмейстера занимал Джузеппе Бонно, которому было уже за 70, он давно ничего не писал и едва ли справлялся со своими обязанностями. Впрочем, уже в момент его назначения было ясно, что все текущие дела лягут на плечи Сальери — довольно молодого, энергичного и в ту пору самого влиятельного из музыкантов в Вене. Пост Глюка был исключительно почетным, специально для венского двора он уже ничего не создавал. Ему шел 68-й год, и рано или поздно должна была освободиться если не его должность, то, по крайней мере, денежная ставка. Еще одна влиятельная фигура — композитор балетов Й. Штарцер — совмещал эту работу с руководством венским венским «Музыкальным обществом» (после смерти Гассмана в 1774 году).
