Говоря о специфике концертов 1784-1786 годов (за исключением упомянутого выше КУ449), следует иметь в виду, прежде всего, оркестровую технику. Выше эти концерты были названы симфоническими, что синонимично моцар-товскому определению «большие», так как в обоих случаях речь идет о составе оркестра. Начиная с КУ450 (датирован 15 марта 1784 года) к традиционной паре духовых (гобои и валторны) добавляются обязательная флейта, имеющая самостоятельную партию. Вертикаль деревянных духовых достраивается и в нижнем регистре: все венские концерты после КУ449 имеют две партии фагота. Трубы и литавры, ранее использованные только в концертах бравурных, или, как их называл Эйнштейн, «воинственных», с с1-то1Гного КУ466 — непременный атрибут оркестра вне зависимости от характера сочинения и его тональности¹³. И, наконец, более мощной и дифференцированной становится и струнная группа — в ней появляются две альтовые партии вместо одной.

Отдельную группу составляют концерты с кларнетами — № 22 Ез-ёиг, № 23 А-биг, № 24 с-то11. Это их положение объясняется особым статусом кларнета как инструмента, вокруг которого во времена Моцарта велись споры — в какой степени его можно и нужно использовать в оркестре, как он соотносится с другими духовыми инструментами⁸. Кроме трех клавирных концертов, кларнет использован в партитурах всех моцартовских опер, начиная с «Идоменея», в валторновом Концерте КУ447 и четырех симфониях¹¹. Все это имело вполне материальную причину: оркестр Бурггеатра в 1780-е годы (как и Мюнхенская придворная опера) включал не менее двух кларнетистов — в отличие, например, от зальцбургской капеллы, в которой их в моцартовское время не было. Кларнеты изменяли колорит оркестрового звучания и одновременно придавали еще больший вес группе деревянных духовых, окончательно уравнивая ее в правах со струнной. Особенно это ощутимо в тех концертах, где кларнеты играют наряду с гобоями (КУ482 Ез-йиг и КУ491 с-то11).

Каковы основные отличительные черты оркестровой техники в симфонических концертах? Возросшая роль духовых (прежде всего, деревянных) проявилась, конечно, не только в увеличении их числа. Расширилась зона их присутствия в партитуре, о чем говорит простая статистика. Если в первой части «квартетного» Концерта КУ413 духовые играли всего лишь в 20% тактов, то в первом из симфонических (КУ450) — почти в половине, а в О-йиг’ном (КУ451) — вообще в 80%. В первой части «Малого коронационного» концерта (КУ459) соотно-

а Ьечт К. Сопсейоз // ТЬе Могай СотрепсШдт... Р. 264.

Ь Исключение составляют концерт А-с1иг КУ488, начатый, видимо, еще в 1785 г.

(см. Копте/. 5. 292) и последний — В-йиг КУ595.

с Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. С. 52.

с! Самая ранняя из них — «Парижская» КУ297/300а (1778). В Вене Моцарт дополнил

кларнетами партитуру Хаффнер-симфонии КУ385 (1782), «выкроенную», как известно, из зальцбургской серенады (см.: ЗсНпарр Р. \Ълуой // ЫМАIV, \^г. 11, Вс1. 6. 5. X.), а также использовал кларнеты в Симфонии Е$-с1иг КУ543 и во второй редакции $-то!Гной КУ550.

СО

ТО

О

>.

Н

о.

О

Й

н

о

0>

&

Он

о

и

н

шение почти такое же, а финал демонстрирует еще более убедительную картину: из 506 тактов духовые звучат в 391-м, а струнные — только в 332-х. Не слишком отстают духовые инструменты и от сольной партии клавира.

Не менее впечатляют и качественные перемены в оркестровом письме. Манифестом новой позиции можно считать первый из больших концертов — КУ450 В-биг. Уже то, что он открывается ансамблем из семи духовых в духе Нагтотетиык, — экстраординарно для клавирного концерта, да и дальнейшее развитие показывает, что Моцарт предложил венцам нечто до тех пор неслыханное: оркестровую партитуру, в которой духовые, не составляя солирующую группу сопсеПап1е, тем не менее стали облигатными, обязательными не только номинально, но и по сути. Фактурные и тембровые приемы, свойственные венским серенадам для духовых инструментов (КУ361/370а, 375, 388/384а), написанным в 1781—1784 годы⁸, а также еще более ранней зальцбургской Наг-тотетшИс, словно инкрустированы в оркестровую ткань концерта. «Прививка» духового ансамблевого письма обнаруживается практически во всех последующих опусах 1784 года, поэтому в ряду «симфонических» они образуют особую группу — своего рода Яат? ол /е - ко н це рт ы. Теперь не только струнные могли обеспечить полноценное звучание всех слоев фактуры (мелодия, бас, педали, аккордовое или фигурационное заполнение, контрапункты), но и деревянные духовые. В результате к типичному для оркестра моцартовского времени разделению функций оркестровых групп добавилась дифференциация внутри них (за исключением меди). Они начали выступать в буквальном смысле на равных, открывая разнообразнейшие возможности для тембровых и композиционных решений. В этом смысле перекличка духовых и струнных в главной теме КУ450 — характерный пример:

а Датировка этих серенад прояснена не полностью. Особенно значительные расхождения существуют по отношению к знаменитой серенаде Сгап РагШа для 12 духовых и контрабаса (либо первая половина 1781-го, либо 1783—1784 гг). Ез-диг’ная серенада КУ375, как известно, существует в двух версиях — для секстета и для октета (1781—1782). С-шо1Гная КУ 388/384а также написана в 1782 г. Примечательно, что после 1784 г. Моцарт практически больше не обращался к жанру духовой серенады.

Ансамблевая фактура с интонационно выразительными, мелодически проработанными репликами духовых угадывается во многих фрагментах Яат?оя/'е-концертов. Минорная светотень в побочной партии сольной экспозиции КУ453 вся отдана «на откуп» духовым: на фоне пассажей фортепиано, скромных аккордов струнных и энергичных реплик фагота флейта и первый гобой сперва пропевают меланхолически окрашенную каноническую секвенцию, а потом соединяются в хоральном звучании, возносясь над остальными инструментами (т. 126-135).

Некоторые фрагменты и вовсе отсылают к уникальному, написанному как раз в это время клавирному Квинтету с духовыми КУ452 Ез-биг. Он был исполнен в одной из пасхальных академий 1784 года — 30 марта, и поместился в череде моцартовских опусов как раз между концертами КУ451 и КУ453. Самое, пожалуй, яркое проявление такой близости — побочная партия во второй части Концерта (т. 44—70), где основной тематический сюжет развертывается в диалоге духовых и фортепиано, тогда как струнным отведена роль исключительно фоновая. Наверное, если бы Моцарта не занимали настолько духовые в концертах 1784 года, такое произведение, как клавирный Квинтет Ез-Оиг, вообще вряд ли бы появилось. Оно воплощает идею совместного концертирования фортепиано и духовых в чистом, как бы «дистиллированном» виде, когда струнные — основа основ классического оркестра — не просто потеснились, как в концертах, а вообще исчезли, и все их разнообразные функции легли на плечи квартета духовых.

Именно духовым в концертах 1784 года Моцарт часто поручает ключевые в композиционном отношении моменты — изысканные полифонические «вставки», напряженные прорывы, тематическое развитие. В А11е§го последнего из концертов этого года (КУ459), например, они исполняют пятиголосную имитацию (т. 106—110) и бесконечный канон с ярким тембровым контрастом флейты и фагота (т. 119—123). Деревянные духовые в А11е§го У1Уасе Концерта КУ456 обмениваются «охотничьими» перекличками, берут на себя основную роль в разработке (т. 201—211). Им же достаются и яркие колори-

Г-~

с*о

а

со

О

>>

Н

о-

О

03

Н

О

0)

р

л

о

03