И возникает комплекс ничтожества. Могучая страшная сила, обрекающая человека на бешеную активность в доказательстве: моя воля определяет мою судьбу. И мою и твою. И всех окружающих.

И интеллигент Раскольников подымает топор и обрушивает его на головы, может быть, и не симпатичных, но абсолютно беззащитных. Иван Карамазов сходит с ума, доискиваясь, равно ли желание убить действию? А мучается он потому, что нет точки отсчета и он, Иван, в мыслях давно уже переступил заповедь «не убий». Так появляется особенный, небывалый доселе роман Достоевского. Но Достоевский использует для эпиграфов евангельские тексты. Он — верующий человек. Он видит разверзшуюся перед человечеством пропасть. В грандиозных фресках своих романов он являет эту пропасть и небу, и миру. Но он моралист. Зовет к переменам. Он видит беду в наносной скверне католицизма, а выход — в грядущей победе очищенного православия. Он все еще в пределах христианства.

Великий и бесконечно смелый Толстой по справедливости «заслужил» — и принял как должное — анафему православной церкви. Пошел один и повел за собой. Но тоже именем Христа — реального живого Бога, еще не церковного.

А Запад, привычно крестясь слева направо и привычно слушая орган, давно уже породил бальзаковского Растиньяка. И героев Золя, у которых множество богов — успех, деньги, биржа, хлеб, любовь, власть, наслаждение, но и мысли нет о едином, вездесущем, неделимом.

Суп сильнее бурлит у краев кастрюли. И вот на окраине Европы — в Норвегии — закипело сильнее, и родилась «новая драма».

«Новая драма» — пьесы-катастрофы. Некоторые из них внешне похожи на шекспировские хроники. Только внешне. Преемственность не обнаруживается. Одни ценители выбирали Шекспира — и тогда презрительно отталкивали Ибсена (Ирвинг, Крэг), другие принимали и возвышали Ибсена — и тогда язвительно осмеивали Шекспира (Шоу). Правда, из великих находились и такие, которые творчество и того и другого причисляли к абракадабре (Л. Толстой). Но Толстой — исключение. Кого-то из них надо было принимать, ибо третьего не дано.

У Шекспира трагедия разрешается наказанием зла. Причем прямым наказанием. Гамлет лично поражает короля. Макдуф прямо на сцене убивает Макбета. Злодейство отмщено. И несмотря на кровь, на гибель многих, общее великое равновесие восстановлено.

У Ибсена злодейство расправляется само с собой. И потому нет вздоха от удовлетворенной мести. Нет катарсиса. Так в «Борьбе за престол», так в «Кесаре и галилеянине». Так и в «Гедде Габлер».

Шекспира мало занимают религиозные проблемы. Во многих пьесах вообще трудно разобраться, в какие времена происходит действие — в языческие или в христианские. Но десять заповедей с ним. Они впитаны с молоком матери и не тревожат его. Тревожит их нарушение людьми. Добро и зло разделены четко — благость и грех.

У Ибсена, напротив, христианские проблемы становятся сюжетами многих пьес. Но кто назовет его религиозным писателем? Да он скорее атеист! Кто, как не атеист, мог создать столь чудовищную фигуру, как глава церкви епископ Николас в «Борьбе за престол»? Скопище всех пороков, интриган и человеконенавистник, который и в смертный час успевает отложить змеиные яйца будущего раздора в государстве. И при этом место действия — собор, и весь эпизод густо и язвительно прослоен обрядовыми подробностями. Драма «Кесарь и галилеянин», кажется, целиком посвящена утверждению христианства, противостоящего язычеству. И вот финал. Юлиан Отступник гибнет, власть снова берут христиане. Но почему одной краской унылого фанатизма очерчены победители? Почему при конце этой громадной десятиактной пьесы не забывается начало, где разоблачается коррупция и разврат христианского государства, его нетерпимость и жестокость? Сколько соблазна в раскованном философском мире язычества показывает автор! Он не хитрит. Он искренне хочет утвердить, вернуть христианскую мораль. Он грозит новым отступникам. Но он художник. Он побеждает там, где говорит его талант, его истинное «я», а не намерения ума. Гибнет Юлиан. Но нет радости возмездия. Нет катарсиса. Воздух откачан. Душно.

И даже в «Бранде» — самой утвердительной пьесе — прямолинейный фанатизм героя вызывает не любовь, а лишь неприязненное уважение. И этот служитель Христа сильно смахивает на антихриста — на ницшевского Заратустру. Нет, не получается у Ибсена проповедь. Не только в поздних пьесах, но и в этих, ранних. Он, может быть, даже против своей воли, глашатай нового мировоззрения: без Бога — в философии, со смещенным понятием греха — в морали, без катарсиса — в театре.

Отрицает ли явление Ибсена прошлую трагедию? Нет. Как теория относительности Эйнштейна не отменяет законов Ньютона. Просто новое время определило совершенно новый подход. Ньютон даже предположить не мог, что абсолютной точки отсчета не существует. Все в движении, все во взаимодействии, но наблюдатель (не данный, не конкретный, но некий идеальный наблюдатель) мыслится стоящим твердо. У Эйнштейна оказалось: нельзя не учитывать того, что и наблюдатель находится в сложном собственном движении. И вдруг искривилось прямое пространство-время… Еще сложнее: не искривилось, а оказалось кривым. Всегда было кривым и скрывало это от человека.

Так искривилась трагедия у Ибсена. Можно ли делить его творчество на периоды — сперва древние саги и христианские пьесы, потом — снижение жанра, бытовые пьесы (кризис — говорят некоторые критики, приход к социальному обличению — говорят другие). Думается, что нет. Линия едина. Все его пьесы — пьесы без Бога. Он сразу стал отступником веры. Это и есть «новая драма». Это и есть жизненная драма самого Ибсена.

Кто положительный герой (или героиня) пьесы Ибсена «Гедда Габлер»? Мы задаем этот вопрос смотревшим спектакль.

— Гедда, — говорят одни. — Она такая сильная, необычная, и притом само название… хотя… — И тут припоминаются все ее преступления.

— Тесман, — говорят другие. — Он так ее любит, он честный, беззащитный, хотя… — И тут припоминается, что он просто невыносим и смешон не только для Гедды, но и для зрителей.

— Левборг, — говорят третьи. — Он очень талантлив, он личность, в нем убежденность, хотя… Почему же эта сильная личность так ничтожно завершила свою жизнь: свое лучшее творение потерял, любовь Теа растоптал, а любви Гедды не добился и погиб от шального выстрела в пьяной драке с проституткой?

— Бракк? — Тут никто не ошибется — злодей.

— Теа? — Но ее любовь так безответна, равнодушие к ней всех персонажей настолько велико, что только моралистам приходило в голову назвать ее положительной героиней. Со зрителями этого не случается. Кто же остается?

Тетя Юлле. Скромное второстепенное лицо. Вот с нее и начнем. Сестра покойного Йохума Тесмана, тетка Йоргена. Она появляется в пьесе дважды: в начале первого акта и в начале последнего, четвертого. В обоих случаях она говорит практически об одном и том же: о своей любви к Йоргену, о любви к своей больной сестре Рине. Она полна заботливой энергии и без остатка отдает ее своим любимым. Она христианка, она возлюбила ближних своих, она радостно выполняет свой долг. Ну что ж? Вот вам и положительное лицо.

Только зачем две почти одинаковые сцены?.. Она снова всех любит, всех прощает, жаждет заботиться. Затем, что текст по-новому звучит в изменившейся ситуации. Сестра Рина умерла — «так хорошо, так тихо». Бог взял ее к себе. Тетя Юлле в трауре, в грусти, но она спокойна. Она благочестива и считает неприличным горевать слишком, когда исполнилась воля Божья. Кроме того, много забот с похоронами… и потом — «комнатка покойной Рины не все же будет пустовать».

— Как так? Кого же ты хочешь поместить в ней? — удивленно спрашивает племянник.

— Ах, всегда ведь найдется какая-нибудь бедная больная, которой нужны уход и заботы.