Циркуляры-запреты, столь близкие и понятные Беликову, борются с живой жизнью, с естеством. О циркуляр разбиваются волны плещущего житейского моря: проказы гимназистов, любовные свидания, домашние спектакли, громкое слово, карточные игры, помощь бедным, переписка, т. е. любые формы общения. При всей пестроте и неравнозначности это различные проявления живой жизни.

И подытожено описание Беликова в характерном для Чехова ключе, все вершит чисто чеховский парадокс. Человек, который бы должен чувствовать себя наиболее привычно в среде, им создаваемой, в нравах, им насаждаемых, – первый страдает от них сам.

Беликов, который держал в руках целый город, сам «скучен, бледен», не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афанасия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недавним прошлым – страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и «натура», просто «разновидность человеческого характера», как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она противоествественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!

Здесь Чехов вновь выступает учеником Г. А. Захарьина, учившего, что всякая болезнь интересна прежде всего своими осложнениями.[79] А в литературе прямой предшественник Чехова в таком смелом открытии признаков человеческого, пусть ничтожных, в самом, казалось бы, безнадежном, превратившемся в подобие животного существе, – конечно, Гоголь.

Возможно, цитатой из Гоголя звучит и упоминание в «Человеке в футляре» о Гадячском уезде, о хуторе, откуда родом Варенька Коваленко. Весь рассказ – история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке. А на хуторе близ Гадяча, вспомним, проходит история несостоявшейся женитьбы Ивана Федоровича Шпоньки.

Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее песней «Виют витры», борщом «с красненькими и синенькими», – это сама жизнь рядом со смертельной заразой – Беликовым. Ее образ – воспоминание об актрисе Заньковецкой, «хохлацкой королеве», с которой Чехов познакомился за шесть лет до того, а в художественной системе рассказа – напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, «малороссийская» тема и в повестях Гоголя – по контрасту с темой жизни серой и скучной. Чехов отдал дань Украине именно как художник; и здесь он шел за Гоголем.

«Чего только не делается у нас в провинции от скуки, – замечает рассказчик «Человека в футляре», – сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно» (10, 46). И тут гоголевское противопоставление провинциальной скуки – тому, что «нужно делать».[80]

Во втором рассказе трилогии, «Крыжовнике», также разработана чисто гоголевская ситуация. Человек сводит смысл всей своей жизни к вещи, к ожиданию обладания ею – от ружья Ивана Никифоровича до шинели Акакия Акакиевича.

Этот рассказ обдумывался Чеховым дольше других. По первоначальному замыслу герой, вырастивший крыжовник, должен был умереть от рака желудка; в финале он сам понимал тщетность своих усилий: «Крыжовник был кисел: «Как глупо», сказал чиновник и умер» (17, 39). Но в окончательном варианте автор делал еще шаг к Гоголю.

С гоголевскими повторами дается описание, по-гоголевски строится фраза: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью… Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда…» А сам барин «постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, – того и гляди, хрюкнет в одеяло» (10, 60).

Новая концовка истории о крыжовнике также приблизила разработку темы к Гоголю:

(И здесь нити протягиваются к последующей литературе, например, к рассказу Михаила Зощенко «Коза».)

Картина оживотнения, оскотинивания человека, чувствующего себя при этом счастливым, завершается по-гоголевски: глубоким грустным вздохом рассказчика: «Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно <…>, который был доволен своею судьбою, самим собой. К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему-то примешивалось что-то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию…»

Эта гоголевская контрастность, гоголевские переходы вступают в художественной системе Чехова в новые сложные связи. Тут не подражание Гоголю, а стилизация Чеховым гоголевской интонации с особыми идейно-художественными целями. Общий смысл трилогии – тема особая[81], сейчас важно почувствовать саму эту обращенность к Гоголю, настроенность на Гоголя.

Да и в рассказе «О любви», наиболее психологичном в маленькой трилогии, отзывается гоголевская ситуация несостоявшегося объяснения и женитьбы (ср. «Иван Федорович Шпонька…», «Женитьба»).

И хотя в «Крыжовнике», в «О любви» звучит перекличка-полемика с Толстым, с Тургеневым, – «маленькую трилогию» в первую очередь можно в определенном смысле назвать гоголевской трилогией Чехова.

В том же 1898 году Чехов пишет «Душечку». Героиня рассказа Оленька Племянникова то и дело меняет свои «общие идеи»; системы жизненных ориентиров в ее сознании каждый раз перестраиваются сообразно тому, чем занимается ее очередная привязанность: театральный антрепренер, лесоторговец, ветеринар или маленький гимназист. Если в «маленькой трилогии» каждый из героев прочно уложился в один неизменный футляр, то Душечка перепархивает из футляра в футляр, кажется, без особых раздумий. Два поворота одной и той же темы, которая не может не вызвать иронической усмешки над слабым человеком, столь нелепо и алогично пытающегося ориентироваться в жизни.

Но вот растет, растет по ходу рассказа, которым столь восхищался Толстой: видимая пошлая беспринципность Душечки растворяется в том великом принципе, носительницей которого она, совсем о том не думая, является, – принципе любви. Не любви-страсти в петрарковском или дантовском смысле, а любви-привязанности, любви-самоотверженности, увы, не находящей достойного, несмешного приложения.

И так же незаметно для себя мы приведены к пониманию этого Чеховым, как Гоголь приводил нас в «Старосветских помещиках» от насмешки над своими «пародиями на человечество» к глубокому к ним состраданию. «Но отчего же это очарование? – писал о «Старосветских помещиках» Белинский. – Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни животной, уродливой, карикатурной и между тем принимаете такое участие в персонажах повести… И как сильна и глубока поэзия Гоголя в своей наружной простоте и мелкости!».[82] Гоголь сам указывал на глубоко сложную природу своего юмора: «Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда Бог знает что взбредет в голову…» («Мертвые души». Гл. III). Чехов в «Душечке», а затем в «Вишневом саде» показал, что он в полной мере овладел секретами этого человечного гоголевского комизма.

Итак, если верно высказанное предположение о том, что в первой четверти 1897 года Чехов вновь перечитал Гоголя, еще раз вдумаемся в смысл такого обращения.

Начало этого года – поворотный момент в личной и творческой судьбе Чехова. Возраст Пушкина. Вышли «Мужики», и обрушилась волна критических, общественных споров. После «Мужиков», говорил Чехов, он почувствовал исчерпанность для своего творчества мелиховского материала, намечался переезд в иные края. Тогда же – кровь из горла, клиника Остроумова. Наступила творческая пауза, время раздумий, выбора новых путей.