— Неправда. Филицата добрая!
— Но нельзя добро играть через непрерывно добрую улыбку. Добро в данном случае — активный гнев на зло. Вы злитесь на меня сейчас. Но вы же не злая!
— Я не злая. Но животных я люблю больше, чем некоторых людей.
Фаина Георгиевна вошла в азарт. Я много услышал про себя и справедливого и несправедливого.
Потом мы все-таки начали снова репетицию. Первая попытка, вторая, третья... и... пошло. Мы, зрители, хохотали в голос — такой наив был в гневе няньки, столько неожиданностей было у Раневской.
Репетиция кончена. Все возбуждены. Идет дело! Если бы так на спектакле! Актеры не расходятся. Вспоминают смешные истории. Рассказывают. Показывают, вес в ударе. Весело.
Раневская явно довольна, но продолжает говорить в сердитом тоне — все равно вы циркач, а я мхатовка.
— Это когда же вы во МХАТе работали?
— Я не работала. Но меня пригласил туда Владимир Иванович Немирович-Данченко,
— А почему же не взял?
— Потому что я пришла к нему и назвала ггочему-то Василием Степановичем. И ушла. Он, наверное, решил, что я сумасшедшая. Я рассказала об этом Качалову. А он стал хохотать. Я, говорит, понимаю, почему ты назвала его Василием,— ты обо мне думала. Но Степанович-то откуда взялся?
Раневская выходит на середину зала. И начался небывалый концерт. Она вспоминала великих актрис, которых видела. Не просто вспоминала, но показывала.
Вот Сара Бернар. И звучно полились французские стихи в чарующей интонации.
Вот Ермолопа, мучительно переживающая свое несовершенство после гигантского успеха.
Раневская показывает Комиссаржевскую в «Иванове», пересказывая и оживляя впечатление П. Л. Вульф. Показывает Савину.
— Фаина Георгиевна, сядьте, вот кресло.
— Нет, нет, Я помню Таирова в лучшие его годы.
Она рассказывает о своей первой роли у Таирова. Она играла драматическую судьбу проститутки. В главной сцене она позволила себе в монологе вольную и рискованную импровизацию. Зал замер. Потом овация. А она замерла: как отнесется к этому режиссер — ведь это дебют. Быть или не быть ей в театре.
Фаина Георгиевна замечательно показывает, как прибежал в антракте взволнованный Таиров, н принял все, и просил повторять и работать у него. А потом они расставались. Судьба вела ее дальше — по многим театрам, в кино...
Дружба с Эйзенштейном... Ахматова — самый близкий человек на многие годы... и звучит ее интонация.. . Сосед по дому Твардовский.., вот их встреча ранним утром, разговор. Все показано великой актрисой, которая сейчас при мне вспоминает...
Оживают люди — в подробностях, деталях, недоступных живописцу, доступных только актеру; в динамике, в движении.
Вот Шостакович—наивный мудрец, великан музыки с маленькой высыхающей рукой. Это он в больнице.
Вот Пастернак... Качалов... Встреча с Бабелем, единственная, но незабываемая...
Скрипнула дверь... Шофер мается: когда же поедет Раневская? Уже четыре часа. Мы начали в одиннадцать. И около полутора часов длился монолог Фаины Георгиевны.
Она уезжает.
Мы еще сидим. Утомленные, возбужденные и удивленные. И еще... счастливые. Гордые за нашу профессию, в которой человек может все. В пустом пространстве, только из воспоминаний и воображения человек творит жизнь — трогающую, реальную. Как в поэзии, нет... как в музыке, нет... как во сне, нет, нет... как в театре! Как в Театре!
Даже ради только одного такого всплеска таланта Раневской стоило затевать наш спектакль.
«Я вам скажу один секрет...»
В кино легче.
День. Натура. Рельсы пересекают кадр по диагонали. В правом верхнем углу кадра — приближающийся поезд. Он стремительно надвигается. Сиплый гудок паровоза. И вот он навалился на нас, занял весь экран. И сразу — грохот, ритм перестука колес и... вступила музыка. Через окно — летящий назад пейзаж. Снизу, с неподвижной точки,— сумасшедшее мелькание вагонов... окна, гармошки тамбуров, белый колпак повара и над всем этим медленно плывущее небо. Через затылок машиниста — плавный поворот рельсов, гипнотизирующая параллельность. Два человека у окна в коридоре. Слышим, как с хрустом трепещет занавеска на ветру. И стук колес. И музыка все идет. И разговор двоих. Если музыка симфоническая, скорее всего, будет эпический фильм. Если звучит рояль — интеллигентно-интимный (и, значит, поезд придет в большой город). Если гармонь — поезд остановится на маленькой станции, и натуральная старушка с узелками будет одиноко сидеть на чемодане посреди пустой платформы, и белоголовый босоногий мальчишка будет стоять, опершись на велосипед и щуриться на поезд. Если зазвучит гитара — будет чувствительная картина, если ритм диско — молодежная, если песня с текстом — моральноэтическая, если музыка с вкраплениями странных звуков — детектив.
А поезд идет. И все слышим сразу: музыку, стук колес, трепет занавески, звяки стаканов в подстаканниках, разговор. И не скучно! Вот что важно. Музыка цементирует. По ровному полотну ее ритма и мелодии легко вышиваются разнообразные и приятные зрительные образы. Солнце садится сквозь дым паровозной трубы. Изящный изгиб всего состава на повороте. Проводница, присев на корточки > ворошит угли в печке. Чуть подтанцовывают рельсы под чудовищной, но мгновенной тяжестью колес. Удаляются три огня последнего вагона. В каком порядке ни поставь кадры, какую музыку ни подложи — хуже, лучше,— но не скучно! Тут богатство звучаний. Тут и запланированный и случайно образовавшийся контрапункт. И ничто ничему не мешает. Потому что есть перезапись — великая особенность кино. Сведение всех звуков на единую пленку. Всех, в том числе и человеческой речи, как равноправного со всеми остальными компонентами.
Вечереет, удаляется поезд, музыка идет на коду. Эпизод получился. Во всяком случае — не скучно!
В кино легче. В театре труднее.
Попробуйте в театре пустить красивую приятную музыку, открыть занавес и показать роскошную декорацию. Аплодисменты. А дальше? Надо начать говорить. На музыке не слышно. Затишить музыку? Допустим. Но она теряет все очарование, когда волевая рука звукооператора то вздергивает, то душит звучание. И потом — картина перед глазами неподвижна. Зрительное полотно наложено на звуковое (или наоборот). И одно перекрывает другое. Убрать музыку! Заговорили актеры. Почему так странно, так слабо звучат голоса? Другой режим. Нет единства. Постепенно мы привыкнем и, если хорошо будут говорить хороший текст, оценим. Но постепенно, с некоторым усилием, преодолением. А что же мы преодолевали ? Первое приятное звуковое впечатление. Значит, музыка мешала, заманивала не туда, вела по ложной дороге. театру не свойственной.
«Гул затих, я вышел на подмостки»,— сказал поэт и сформулировал основную звуковую сферу драматического театра: тишина и слово. Музыка монолога, диалога, массовой сцены (самое трудное) — одно из самых основных средств воздействия драматического искусства. Средство, ныне сильно ослабленное, разрушенное. А причина — богатство возможностей. Театральные оркестрики, которые еще лет тридцать назад были повсеместно, обеспечивали увертюру, заполняли паузы между картинами, легонько аккомпанировали пению, если оно' было нужно по ходу действия, и... все, Это было дополнение к спектаклю, а не его органический компонент. Вот начинается большая сцена, и музыканты, пригибаясь, потихоньку исчезают из подвала. Музыка кончилась, началось действие.
Теперь звукооператор или звукорежиссер редко может отлучиться во время спектакля. Десятки включений. Работают два, а то и три магнитофона. Стереофония— динамики по всей сцене и в зале. И все бесконечное богатство музыки всего мира к услугам театра. Н еще пишется оригинальная музыка. И всякие шумы. Драматический театр ем у зыкал и лея, зашуми лея. Обогатился. Владение еще одни м могучим средством воздействия стало новой состав ной частью работы режиссера. И тут есть настоящие достнжения.
