«Деньги-то жальче» — эта философия, подкинутая ей Грозновым, на наших глазах растлила се душу. И вот она уже восторженно восклицает: «Как это все верно, что вы говорите».

Какая же СИЛА в Грознове!

«Я еще хоть куда, еще молодец; ну, а уж кумовство все ушло,— прежнего нет, тю-тю!» — говорит он. Под кумовством откровенно имеется в виду мужская сила н воздействие на женщин.

Но он хитрит — он еще очень даже способен подчинить человека, а особенно женщину, своей воле. Все его сцены строятся по одной схеме, лучше сказать, все его встречи строятся по одному плану: короткая разведка, когда он прибедняется и выглядит даже туповатым, а. сам зорко высматривает слабое место в противнике, потом неожиданный удар, сбивающий партнера с привычного мода мыслей, и дальше мощное неослабевающее давление до победы. Давление создается контрастами: Сила не позволяет угадать ход своих мыслей, все время ставит партнера в тупик.

Репетировать эту роль начал М. Б. Погоржель.

Его данные: высокий рост, большое, сильное тело, низкий голос, тяжелый взгляд — вели нас по пути прямого выражения физической мощи этого человека. А слова Филицаты «старенький», «тихий», «дряхлый» — это она» чтобы смягчить впечатление, чтоб Зыбкина не и с пугал ас ь. Я полагал, что может быть комический эффект, когда вместо ожидаемого еле дышащего старика явится грозная громада. Но Погоржельсккй тяжело заболел. В работу вступил я сам. Мои данные требовали иного решения. Я полагал, что вошедший в комнату Зыбкиной человек должен даже несколько с перебором оправдать эпитет «ветхий». Грозное, ожидая под окном, когда его позовут, слышит разговор, слышит, как его представили, и моментально превращается в такого человека. А через несколько реплик снял маску и превратился в другого. Оставшись наедине с хозяйкой, стал третьим. В столкновении с Мухояровым надел первую маску, а разглядев, что Никандр трус, вдруг рыкнул, да так, что Мухоярова вскинуло вверх — на спинку дивана залетел. Опьянев, Гроэнов оказывается совсем новым для Зыбкиной и для зрителя. Нои пьяный он многолик. И даже многоголосен. Мы в ходе репетиций нашли эффект, который хорошо понимался и принимался зрителями. В зависимости от обстоятельств Грозное может говорить разными голосами. То теноровым, слабым, то старческим баритоном с хрипотцой, то рычащим басом. Кто же он на самом деле? Какой? Он артист? Нет, не подходит к нему это слово. И силы нет в слове. Он оборотень.

Вот мая кое для исполнителя слово. И. очень интересны становятся все повороты в этом характере. И вполне может полниться некая таинственность. Гроз-нов говорит, что дает деньги под проценты—шутит или вправду? Тайна. Но в момент, когда говорит, Зыбкина должна поверить в это и поразиться устрашающей прямолинейности, с которой он это произносит. Почему, запросив, поначалу у Мавры сундук с серебром и полного подчинения ему всех домашних., потом попросил лишь «угол» — место ундера и жалованье «четырнадцать рублей двадцать восемь копеек с денежкой»? Что за цифра? Почему так настаивал на ней — тайна. Таких тайн много. А чего же хочет? «Угла» тихого?

Мне уже в ходе репетиций в практически -действенном исследовании роли показалось, что кочет он многого. Хочет и на старости лет остаться победителем. Чтоб никто не с мел «обидеть « без наказ а н но. Хочет верх, взять. Все время проверяет свою силу — есть ли она? Иногда юродствует, прикидывается немощным, но только для того, чтобы ярче сила проявилась, чтобы держать в напряжении. А сила есть! По моему мнению, Островский в этой роли открыл один из весьма примечательных русских характеров. Боюсь испугать читателей слишком вольными сопоставлениями, но именно они помогали мне в работе; корни этого характера просматриваются еще в царе Иване Грозном. И фамилия не без мысли о нем — это отмечал в своих работах Е. Г. Холодов. А продолжение этого характера вижу я в «Старике» Горького — это п литературе, а в жизни — в Григории Распутине. Во всех случаях это люди с умом, склонные к превращениям — оборотни, с почти гипнотической силон воздействия.

Если так, если Грознов занимает свое место в этом ряду, то вот и возникает здесь отблеск ужаса, судьбы.

Только не забывать нам при этом о жанре. Надо помнить, что все это внутри комедии. Грознов при всем том должен быть обаятелен. Чем же достичь этого? Во-первых, привлекать должно его жизнелюбие. Он в семьдесят лет буен, а не равнодушен. Ум его не назидателен, а парадоксален.

Во-вторых (и тут высокое мастерство Островского), Грознов, может быть, и не добрая сила, но обращена-то она против зла и потому воспринимается положительно (сравним с положительным восприятием Воланда н компании в «Мастере и Маргарите»).

Именно поэтому можно не бояться резких красок. Приятие этого человека заложено в самой конструкции пьесы, н разнообразие проявлений придаст и жизненность и интерес.

Еще до начала репетиций при первой встрече с художником В. Левенталем я просил его иметь в виду в планировке декорации «Кабинет Мавры» некое укромное место. Там, где человек сам с собой. Именно в таком месте особенно чутко ощутить чужой глаз. Именно здесь, я полагал, должен появиться Грознов, за упокой которого Мавра уже двадцать лет ставит свечки.

В реальности это «укромное место» не вмонтировалось. Но на одной из репетиций, когда мы примерялись к подвижным стенкам павильона, возникла мысль разрезать эти стенки, чтобы в них могли образоваться Щели любой величины. Стена раздвигается, и за ней в колеблющемся свете — человек. И еще при этом дадим странный трубный звук. Это театрально-условная мета-Фора, выражающая именно нарушение укромности, безопасности, выражающая тревог у. Мы увлеклись приемом, н он прошел через весь спектакль.

Сперва так является подслушивающий вор-садовник Глеб. Когда он возникает сквозь стену во второй и третий раз, зрители начинают смеяться — прием принят. Мавра каждый раз пугается этих явлений.

Таким же образом возникнут молодчики-дворники, преграждая пути бегства нз сада Платону и готовя ему капкан.

Так же не раз появится и сама хозяйка, нарушив секретное уединение Барабошева и Мухоярова.

Но все это только подготовит явление Грознова. Именно так, сквозь стену, шагнет он из далекого ушедшего прошлого Мавры прямо к ней в комнату. И она охнет, обомлеет и прокричит нелепейшую фразу: «Кто тебя пустил?» И через то, как всевластная Мавра испугалась, мы в полную меру поймем, какая это — Сила Грознов.

Раневская

Режим работы был сложный. Зачастую, закончив репетицию в театре, я с кем-нибудь из партнеров ехал репетировать к Раневской. Уже сделали прогон

всех сцен без нее, а она все еще не решалась начать

работать в репетиционном зале. И снова мне говорили: не прилет. Действительно, Фаина Георгиевна болела, чувствовала себя скверно. На наших: домашних встречах жаловалась на память: «Сама повторяю — все помню, а вы приходите—не помню. Почему это? Я знаю. Это от отсутствия суфлера. Я ведь старой школы. Имейте в виду, я без суфлера играть не буду. Должна «быть будка на сцене и в ней суфлер».

— Будки не будет, а суфлер будет. Фай ни Г еоргиевна.

— Где же вы возьмете суфлера? Это исчезнувшая профессия, так же, как домработницы... Все домработницы пошли в актрисы. Интересно, куда пошли суфлеры?

Сколько раз мы читали текст. Фаина Георгиевна особенное внимание обращала на абсолютную точность текста — до звука, как у автора. В Островском это дается трудно. И Фаина Георгиевна критиковала и себя и партнеров. Я пытался перевести центр внимания от точности слов к точности отношений. Но Раневская говорила, что сама любит импровизацию в тексте, но в Островском это недопустимо. И мы день за днем зубрили: «тебе уж» или «уж тебе». Порой удавалось прочитать сцену целиком. И тут случались минуты настоящего вдохновения у Раневской. Сцену Филицаты и Мавры из четвертого акта они с Сошальской сразу прочли великолепно. Фаина Георгиевна сыграла потрясение, гнев, обиду так мощно, что маленькая сценка ошеломила глубиной и содержательностью. Но все это — сидя в кресле. В комнате. С ролью в руках. Моментами это бывало великое искусство (я не преувеличиваю), но не театр. Нет театра без жеста и мизансцены.